戲曲舞台也能上演特技表演，十九般武藝齊上陣

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一、水袖功

水袖功為戲曲表演特技之一。水袖功是外化人物內心情感的一種藝術手段。水袖有男女之別,男性水袖短,一般長度為8寸至1尺;女性水袖長,一般為2尺至3尺不等,特殊劇目人物水袖長度在3米左右,如《打神告廟》里敖桂英的水袖。

水袖是手勢的延長和放大,戲曲演員利用水袖誇張、優美而豐富的舞蹈特技,舞動出好似波浪翻滾的高難度的水袖技巧,從而使觀眾獲得寫意性的審美效果;同時,通過水袖技巧生動形象地外化出人物複雜多變的心理活動,如《打神告廟》中的敖桂英、《李慧娘》中的李慧娘、《失子驚瘋》中的胡氏等。水袖功大致包括抖擲拋、拂揚蕩、背翻、折、疊搭、打、繞、抓、撩、甩、挑、撣等上百種藝術技巧。

二、甩發功

甩發功為戲曲表演特技之一。甩發功顧名思義是通過變換各種甩發技巧外化人物的內心活動,更好地為塑造人物服務。「甩發」是用牛皮粗線和人的頭髮捆綁制成的,用牛皮製作成個小座,用粗線把頭髮的一端牢牢纏絕,根部高約3寸,演出使用時用勒頭網子將其皮座子固定,垂下來很長的一綹頭髮長度一般為3尺,是用人的真發製作而成的。

在戲曲舞台上利用甩發的甩、裁、帶、劈、轉、盤、抖、叼等各種技術手段來外化人物在受到強烈的刺激後的精神狀態。如《一箭仇》中的史文恭《打棍出廂》中的范仲禹。甩發功適用於生、淨、醜以及老旦行當,頭髮的顏色一般為黑色。

旦角行當一般是左側留一束長約尺的頭髮表示落魄、驚恐、精神失常等,如《竇娥兔,法場》中的竇娥、《玉堂春·三堂會審》中的蘇三、《宇宙鋒裝瘋》中的趙艷蓉等。

三、髯口功

髯口」是戲曲專用名詞,就是鬍子。戲曲里的髯口不是黏貼在嘴巴上的,而是用鐵絲或銅絲、絲線、犀牛毛或人發等材料製作而成的,採取寫意的方法掛在耳朵上,中間放在上嘴唇,臉膛與髯口之間保持空間,其目的是便於舞動。

通過捋、捻、抖推、讓拋、甩、挑、彈、摟托、撕打、叼等一系列技術手段來外化人物的內心情感,展示人物的精神氣質。髯口的顏色大致分為白黑灰、紅四種顏色。在樣式上分為三綹、滿紮、虯髯、八字、字、二挑、吊搭、四喜、五嘴等。髯口應用於男性行當中的老生紅生、花臉、醜以及部分武生角色。

女性行當是不戴髯口的,但是也有例外,如花旦行當劇目《辛安驛》中的周鳳英按照劇情規定情境的需要,臨時女扮男裝,假扮強盜,佩戴「紅紮手持單刀做花臉行當的動作,模仿花臉行當的念白、表演,這只能算是個案。

四、蹺功

蹺功又稱「踩寸子」,用來表現中國古代纏足女子的病態美。「蹺功」舞步,曾使戲曲旦角舞姿提高了一大步,成為戲曲舞蹈表演特技和旦角演員的基本功。蹺功分硬蹺和軟蹺兩種,武旦踩硬蹺,花旦或閨門旦踩軟蹺。

相傳清朝乾隆年間著名的秦腔花旦演員魏長生蹺功技術精湛,其表演廣受京城觀眾的推崇京劇筱派花旦創始人於連泉和四小名旦之一的宋德珠的蹺功最負盛名。

五、矮子功

矮子功為戲曲表演特技之它主要應用於醜角行當,大多用於扮演身材矮小、發育畸形的殘疾人,俗稱「侏儒」,如《扈家莊》中的「矮腳虎」王英、《遊街》中的武大郎等。矮子功在其他醜角劇目和人物當中也有使用,如《春草闖堂》「行轎」中的胡進為表現道路崎嶇、高低不平時所使用的矮子功;武醜行當,如《時遷盜甲》中的時遷為表演其深夜潛入徐寧家盜甲時的矮子功。

「矮子功」蜷蹲腿,腳後跟踮起,用腳掌觸地行走,上身直立做舞蹈動作始終保持蹲腿的狀態,要求演員要有超強的腿部控制力。技巧有矮子步、圓場、打腳尖、跳躍、大飛腳、舞蹈、翻滾等。

六、雲帚功

雲帚功為戲曲表演特技之一。雲帚俗稱「拂塵」,一般應用於劇中的神仙、妖道、尼姑、僧侶和太監。雲帚在生活中具有撣灰塵、打蒼蠅的作用,雲帚功在戲曲舞台上是幫助演員塑造人物形象的有力手段,具有很強的可視性和舞蹈性。

雲帚長約3尺,分為軟、硬兩部分。硬的部分為手柄,用一尺左右的藤條外罩尼龍絲編織套,另加三個彩穗裝飾而成,用繩扣套在右手無顏色以白色居多,也有綠色等。雲帚功技巧主要包括彈男名指上;軟的部分是用一束馬尾製作而成,一頭與硬柄桿相連繞、轉、纏、打、背、撩、搭、抖等多種。密切配合劇情中人物情緒和心理的變化,塑造鮮明的人物形象,如《蜈蚣嶺》中的武松《思凡》中的色空、《秋江》中的陳妙常等。

七、帽翅功

帽翅功為戲曲表演特技之一,又稱「耍帽翅」。這里的帽子是一種戲曲化、經過特殊加工的官帽,與官服相配套使用。注重運用帽翅不同方向、不同力度、上下顫動、前後旋轉等特技來表現人物的情感變化和心理活動。

用於表現狂喜、激動、焦慮沉思、慌亂等情境。它主要應用於老生、小生、醜等行當,如《徐策跑城》中的徐策、《周仁獻嫂》中的周仁等。其中,山西蒲劇的帽翅功最具特色。

八、翎子功

翎子功為戲曲表演特技之一,又稱「耍翎子」。翎子是用山雞尾巴上的羽毛加工製作而成的,經過藝術化的特殊處理般長度為3尺到6尺不等。翎子功的技巧有單掏翎子、雙掏翎子、單銜翎子、雙銜翎子、繞翎子、涮翎子、抖翎子、擺翎子、單立翎子等。配合優美的身段,表現喜悅、矛盾、得意、氣急、戲弄、驚恐、英武等各種內心情感和外在神態,如《龍鳳呈祥》中的周瑜《呂布戲貂蟬》中的呂布。山西晉劇的翎子功最具特色。

九、扇子功

扇於功為戲曲表演特技之一。戲曲中的扇子大都不是以扇涼為目的,而是特殊的舞蹈砌末,是一種身份的象徵,用來把玩。扇子是演員外化人物內心情感、塑造優美藝術形象的一種表現手段。從外形上,扇子可大致分為折扇、團扇、羽扇、蒲扇芭蕉扇等類型。技巧有執扇、打扇、合扇、揮扇、轉扇、托扇、夾扇、遮扇、撲扇、抖扇、拋扇、繞扇等多種。

根據需要可單用,也可以組合成一套舞蹈身段。扇子的使用較為寬泛,在生、旦、淨、醜各個行當當中均有應用,如《空城計》中的諸葛亮使用的羽毛扇、《牡丹亭》中杜麗娘使用的折扇、《太真外傳》中楊玉環使用的團扇等。

十、手絹功

手絹功為戲曲表演特技之一,又稱「手帕功」。多用於「二小戲」或「三小戲」。手絹功是戲曲花旦行當必須掌握的高難度技巧,是外化人物情感、塑造人物形象的藝術手段。手絹有四角和八角兩種。技巧有呼、托、轉、踢、拋、彈等多種,如《掛畫》中為表現迎親的花轎到時鑼鼓喧天的場面,演員運用單手耍絹、雙手耍絹等各種技巧,生動形象地外化出主人公激動、歡喜的心情。東北二人轉手絹功最為著名。

十一、椅子功

椅子功為戲曲表演特技之一。演員利用道具椅子進行特技表演,故稱「椅子功」。椅子功多用來表現人物的喜悅、激動、暴躁等多種情緒。如《掛畫》中的耶律含嫣,《通天犀》中的青面虎擋馬》中的楊八姐、焦光普,《時遷盜甲》中的時遷,《十三妹》中的何玉鳳等。

十二、耍牙

耍牙為戲曲表演特技之一,多應用於神仙、妖魔、鬼怪一類角色,在塑造人物上起到渲染舞台氣氛、強化藝術效果的作用。其特色是演員在嘴角上下、左右各銜獠牙一枚至六枚不等,出場亮相時,獠牙頻頻伸縮搐動,一會兒左上右下,一會兒右上左下,時而上翻,時而下垂,時而皆無,用以表現角色猙獰兇猛。

如《問樵鬧府打棍出廂》中的煞神等。牙的質料是大約1寸長的野豬利齒,演員將其含在口中利用上下牙床、舌與唇的蠕動,相互換位,通過吞吐技巧做出各種猙獰恐怖的造型。

十三、耍牙笏

牙笏本是朝臣上殿面見皇帝時手持的弧形托板。古代大臣向皇帝奏本時,如果直面皇上就犯了冒上欺君之罪,故以牙笏遮面,事先把奏折綱目性的內容寫在牙笏內側,起到提示作用牙笏多為象牙製作而成。耍牙笏主要應用於戲曲花臉行當中的跳判,如《鐘馗嫁妹》中的鐘馗、《火判》中的判官等。

十四、耍旗

耍旗為戲曲表演特技之一。演員耍舞各種旗子,以表現人物不同的情緒和心境。旗子大致分為令旗、大旗、水旗、火旗、風旗、飛虎旗等種類。耍旗技巧有串指、穿腕、撇、繞脖拋、帶用接等多種,如《雅觀樓》中的李存孝、《白蛇傳》中的白素貞。

十五、耍素珠

耍素珠為戲曲表演特技之一,素珠又稱「佛珠」是僧人是於頸項,用來記誦佛號的珠串。演員通過要弄素珠的特技表現人物的情緒變化,展現人物的心理活動。耍素珠技巧有轉、拋接、帶、顛、鑽、套等多種。它主要應用於醜行,如《雙下山》中的本無等。

十六、噴火

噴火為戲曲表演特技之一,多用於神仙、妖魔、鬼魂一類角色,以渲染舞台氣氛、加強藝術效果。戲曲各劇種的「噴火」特技大都由秦腔移植而來,如《紅梅閣》中的李慧娘、《鐘馗嫁妹》中的鐘馗噴火等。秦腔「噴火」特技最為著名。

十七、變臉

變臉為戲曲人物情緒化妝的表演特技之一。它是用於表現劇中人物情緒突然變化的一種誇張變形的表演特技,表現驚恐、絕望、憤怒、昏厥、驟死等情緒和現象。變臉不僅用於神怪角色,也用於現實人物當中。

變臉的手法主要有目定神呆、抹暴眼、吹粉扯臉、開眼等。如《伐子都》中子都的變臉、《活捉》中張文遠的變臉等。川劇變臉特技最為著名,如現代戲《金子》中劉大星的變臉。

十八、打出手

打出手為戲曲特技之一,又稱「踢出手」或「過家活」,簡稱「出手」。打出手是戲曲武旦行當標誌性的武打特技。如(《泗州城》中的水母、《八仙過海》中的金魚仙子、《盤絲洞》中的蜘蛛精等:一些劇目在刀馬旦、武生行當當中也有使用,如刀馬旦劇目《大英節烈》中的陳秀英、武生劇目《十八羅漢收大鵬》中的大鵬、《大鬧天宮》中的孫悟空等。

打出手就是作戰雙方互拋兵器的武打程式套路。打出手技巧有踢接、擋、拍、扔等數十種。它主要應用於神仙、妖魔、鬼怪的劇目當中。打出手的參與人員般分為三人、五人、七人、九人不等,槍可以有兩桿、四桿、八桿、十二桿、十六桿不等。

「五人打出手」就是一個主要角色居於舞台中央踢、打,另外四個角色在舞台四個方位向舞台中央的主要角色身上「扔」(投擲)數桿花槍,花槍滿台飛舞,恰似一朵朵色彩絢爛的梅花。京劇《虹橋贈珠)中的碧波仙子與眾神將的武打場面就運用了打出手。