京劇的板式:
二黃 二黃原板 二黃慢板 二黃三眼 二黃正板 二黃中三眼 二黃快三眼 二黃中板 二黃碰板 二黃頂板 二黃導板 二黃回龍 碰板回龍二黃散板 二黃搖板 二黃滾板 二黃哭板 反二黃 嗩吶二黃 四平調 平板二黃
西皮 西皮原板 西皮快三眼 西皮慢板 西皮慢三眼 西皮二六 西皮流水 西皮快板 西皮搖板 西皮散板 西皮滾板 西皮哭板 西皮導板西皮回龍 反西皮 西皮娃娃調南梆子 高撥子,吹腔.
二黃原板:
是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態，其他板式都是以原板為基礎，演變發展而成的。
二黃原板的板式特徵是：是2/4 的節拍，一板一眼的唱腔。每小節的第一拍稱為「板」，第二拍稱為「眼」。京劇聲腔的拍板也有其規範，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。
唱腔的結構特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫作「連句」。
二黃原板是中速節奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為「快原板」。如《文昭關》、《二進宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。
二黃原板唱腔有「板起板落」的規律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬於變格形式，唱腔落在眼上。
二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是「1」「3」「6」音，下句落「2」、「5」音。旦角、小生行當的二黃原板，上句落「1」音，下句落「2」、「5」音。
關於二黃原板的過門：雖然不同行當的二黃原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點。
因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩，級進旋律多、大跳旋律少，適用於劇中人抒情、思考的情景. 二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是「板式變化、組合」的結構形式。
不同行當的二黃原板唱腔:
京劇各行當的唱腔各有特色，這里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當很具代表性的唱腔，是學習和從事京劇表演、器樂演奏各專業必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。
十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》「為國家哪何曾半曰閒空」為國家的「為」字，。《搜孤救孤》「娘子不必太烈性」娘子的「娘」字），上下句的腔尾落音都落在了板上。
京劇藝術流派紛呈，聲腔是流派藝術的重要標誌。各流派藝術在聲腔方面的特徵十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》「未開言不由人珠淚滾滾」和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與「為國家」哪段相同，板起板落的規律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個小分句，都是用了擴展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。
花臉行當的二黃原板雖然在演唱風格韻味上與老生有明顯的區別，但唱腔的結構、旋律、過門，與老生的基本相同。花臉的演唱風格是粗獷豪放，韻味渾厚。
老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風格上與老生和花臉都有區別，它展現出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調門之高，是其它行當不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結構基本相同，只是用延伸手法，擴展了唱腔的長度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。
旦角的二黃原板唱腔:
因為男女（生、旦行當）聲腔有不同的個性特徵，演唱用大、小嗓的區別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當的旋律不同，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適於旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當的二黃原板唱腔有對應，也很協調。
旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關係。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》「自哪曰與六郎陣前相見」，上句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由於旦角的演唱音域所決定的。
京劇行內，素有「男怕西皮、女怕二黃」之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂「怕」，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調門是F調或E調，如果用F調演唱二黃唱腔，音域較高的「3」音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調二黃上、下句的落音「1」和「2」的實際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域範圍「1」「7」「6」「5」）演唱起來不太費力。如果用相同的調門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位「3」和「2」）而西皮聲腔多表現激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會往高處發展，因此西皮的演唱音域比二黃的實際音域要高，老生西皮唱腔的音域在「中、高音區」，而二黃的音域是在「中、低音區」，西皮的常用音，等於二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有「男怕西皮」一說。
旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了「女怕二黃」一說，因此旦角的二黃常用調門，比西皮常用調門要低。
下面我們介紹嗩吶二黃原板，對用管樂伴奏的二黃原板做個了解。
在京劇傳統戲中的嗩吶二黃,用G調演唱正宮調。對伴奏主樂—嗩吶的調門,應有嚴格要求，傳統式的伴奏是用降E調的嗩吶變「正宮調」（G調）把位演奏,也有就用D調嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴重問題是京劇器樂嗩吶的調門，從降E調的傳統嗩吶，已變成了E調的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調門偏高現象比較普遍）用E調的嗩吶、正宮調（G調）的把位演奏嗩吶二黃，實際上已不是G調，而是A調了，也就是傳統調名的乙字調。如果說E調嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結果不是G調，往往比A調還要高小二度，問題就會更嚴重，用這個調門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。這一點值得演員和伴奏員注意。
上面我們分別介紹了京劇表演各行當的二黃原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請牢記二黃原板的唱腔結構特徵：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當，二黃原板上句的第一分句落「2」，第二分句落「1」，第三分句（也就是上句的落音）落在「1」、「6」「3」音。二黃原板下句的第一分句落「7」、「3」，第二分句落「6」，第三分句（也就是下句的落音）落在「2」「5」音。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃原板上句的第一分句落「5」，第二分句落「1」，第三分句（也就是上句的落音）落「1」。二黃原板下句的第一分句落「7」、「5」，第二分句落「6」，第三分句（也就是下句的落音）落「2」、「5」。
二黃慢板:
在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎上加花發展而成，二黃原板的框架結構不變，只是將節奏放慢，由2/4節拍一板一眼和的原板，變化成4/4節拍一板三眼的慢板。
二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節拍一板一眼、，發展成為4/4節拍，一板三眼的形式。慢板每小節的第一拍稱為「板」、第二拍稱為「頭眼」、第三拍稱為「中眼」、第四拍稱為「末眼」。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內人，習慣於把慢板稱之為「三眼」，末眼用無名指點敲。
通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細膩、節奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的複雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣於稱它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當的二黃慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。
下面介紹老旦行當的二黃慢板。在介紹二黃原板時已經講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當的特色所在，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區別。
下面介紹花臉行當的二黃三眼唱腔。在京劇傳統劇目中，花臉行當沒有節奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現代戲時突破了這一點。六十年代著名表演藝術家裘盛戎先生在創排《赤桑鎮》一劇時，根據劇情的需要，在劇中人面對面的談論中，既要運用動情的唱腔表述，又不能過於拖拉，創編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔「自幼兒蒙嫂娘訓教撫養」，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。
《九江口》「心似火燃」這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創編的。在「孝服攔駕」一場，有一大段極為精彩的念白，從「怎不令人」，這一句念白的後半句「心似火燃」四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用於表現憂傷、感嘆，或對比較複雜的內心情感的抒發，情緒性較強。「心似火燃」這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之後，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。
下面給再介紹一段旦角二黃慢板。《碧玉簪》「無端巧計將人來陷」是程派演唱風格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔並無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的「色彩音」（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風格。
二黃中三眼:
二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成「中等速度的三眼」。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節奏，對於演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學中，主張學生先學好原板、慢板，而後再學中三眼的理由。
旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同於二黃原板、快三眼、也不同於慢板，富有中間狀態的特點。由於旦角唱腔的節奏比老生行當的節奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這麼多層次的板式，在行進節奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特徵十分明顯，便於分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節奏快，很難象旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。
在二黃聲腔中，比二黃中三眼節奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發展而來，是一板三眼的形式，節奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。
快三眼板式的整體節奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板複雜，發展成了4/4的節拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩。
傳統劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。
老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節奏都要比老生的節奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼後，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節奏基本相同。
二黃散板:
是無板無眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特徵：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。
節拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特徵。散板有規範化的開唱鑼經：用「 鳳點頭」「 扭絲」開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。
各個行當的二黃散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖後，爭取與演唱同步，由於定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內人常說「以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低。
二黃導板:
凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為「附屬板式」。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。
導板屬自由節奏型的「散板類」唱腔，有「散拉散唱」的特點。與散板相比，導板的唱腔更加複雜、申展、高昂。
導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有「上句唱、落下句音」之說，如《李陵碑》「金烏墜玉升黃昏時候」這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的「1」音，而落的是二黃下句的「2」音。這樣使導板即帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延申、複雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，並具有可劃段落的相對終止感。
不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經都一樣，這個鑼鼓也叫「導板」，也有稱之為「導板頭」的。導板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩定落在「5」這個長音上，以便於起唱。
《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當的二黃導板，都是一個大唱段的起始句，它引導著其他板式唱腔的出規，它是上句形式但落音卻落到了「2」音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之後的特殊之處。發展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板
二黃滾板:
是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎，在散唱中加緊節奏（即一字比一字緊，由松散狀態的散唱，過渡為上板的1/4節拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復為散唱），滾滾而來又滾滾而去。
如《朱痕記》旦角唱「有貧婦跪棚淚流滿面」，第一句的前三個字「有貧婦」是散板形式，從第二分句進入滾板形式，在第二句的後半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個較長的大拖腔和附加一個哭頭來結束唱腔。
在京劇傳統戲中，二黃滾板只在旦角行當中使用。因滾板常常在哭敘時使用，故也有把它稱為「哭板」的。滾板是依附在散板之中的，兩個句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達到這種特殊效果。在京劇傳統劇目中，只有旦角行當有滾板這個附屬板式。
二黃回龍:
是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用於二黃導板之後，做為二黃三眼、原板之前的「中間連接板式」。如《搜孤救孤》「都只為救孤兒、舍親生」。
二黃回龍在導板之後，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為「碰板」的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段就是一例。回龍用結構緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。
二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。《黃金台》「千歲爺休得要大放悲聲」這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》「老薛保你莫跪在一旁立站」是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特徵是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用於戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為「碰板」、「碰板三眼」，而不重視、不強調，忽略了「回龍」這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，後半部抒展，是全劇節奏的轉折點，情緒平緩後，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板後出現的回龍比較，相對要平和些。
介紹了二黃回龍板式後，再談談回龍腔。我們通常所說的「回龍腔」，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、複雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環繞行腔的特點，但它只是一個「腔」而已，不能把這種唱腔與「回龍板」混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱「因此上回家去與母分辯」只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識，在後面的有關章節會詳細介紹。「回龍腔」是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。
二黃碰板:
二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特徵是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開唱形式，使節奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為「碰板原板」，三眼類的碰板可稱為「碰板三眼」。
老旦行當的碰板三眼唱腔除了開唱前不要三眼的大過門外，唱腔結構沒有改變，只是開唱時緊了，後面唱腔的節奏也比較緊湊。
碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節奏，一定比普通的旦角慢板的節奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接台詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為「頂板」。如《蕭何月下追韓信》「是三生有幸」，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為「頂板」。周信芳先生創立的麒派藝術，在演唱的韻味風格上，有別於高昂的譚派、淳厚的楊派、細膩別致的言派和逍灑的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統稱為「碰板」，不再細分。
在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統劇目中，花臉行當本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創編了花臉行當的二黃三眼唱腔。如《赤桑鎮》「自幼兒蒙嫂娘訓教撫養」這段花臉行當的二黃碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關鍵性核心唱段。
專注在 兩性、愛情等領域