在媒介競爭白熱化和大眾文化消費特徵的共同作用下，欄目化的紀錄片需要在敘事和生產流程的配合上形成突破，以解決保證作品具有穩定的深刻性、鮮活性和戲劇性的可能。《人間世》等紀錄片通過對敘事場所進行建構來調動題材、敘事和流程之間的關係，使之適合紀錄片欄目化播出的需要，為紀錄片創作提供了有益的啟示。
新世紀以來，隨著信息技術的迅猛發展，影視節目市場的競爭日益呈現出白熱化的態勢。有線電視網路中，各省級電視台的頻道上星之後，人們的注意力瞬間被同時入戶的七十多個頻道瓜分了，互聯網及移動互聯網的崛起、廣播節目的復蘇同樣擠占了原本屬於影視節目播放媒體的市場份額。在激烈的對受眾注意力的競爭中，各大衛視和主要的視頻網站無一例外地採取了斥巨資打造綜藝節目的策略，媒體依賴綜藝立身的勢頭超過了以往對電視劇的倚重。於電影而言，自2012年以來，國產影片在國內票房上取得了巨大的成功，但票房業績似乎更多地來自商業化特徵明顯的影片。藝術電影和嚴肅的視頻節目發展空間被明顯壓縮了。紀錄片就處在這個有些尷尬的境地之中。
當下中國的紀錄片市場已經無法與上個世紀90年代及本世紀前5年的情況同日而語了。紀錄片似乎已經不再是人們熱衷談論的話題，而是更多地退縮回沙龍之中，「躲進小樓成一統」了。所幸的是，近十年來，杜海濱的《1428》獲得第66屆威尼斯國際電影節(2009) 地平線單元紀錄片獎，范立新的《歸途列車》在第22屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節上獲得全球紀錄片最高獎項—伊文思獎；《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》在電視媒體上熱播，並形成強烈的社會反響；《二十二》從上映首日僅有1.5%的排片量，到成為首部票房過億的國產紀錄片……這些紀錄片領域落寞底色上的光芒在略顯蕭瑟的紀錄片創作和市場中，依然令人為之一振，並激勵著創作者和研究者。這些嚴寒中的暖色是我們所樂見的，也指引著紀錄片人走向回春的路徑。如果說，上述影片要麼藝術性強，要麼產業特徵明顯，各具一方面的優勢，各提供一方面的啟示的話，那麼最近的《生門》和《人間世》三個系列紀錄片的全面爆發則具有新的里程碑意義。之所以這麼講，是因為這些作品既具有藝術性和社會性，又有明顯的產業化特徵，無論是創作方法還是經營模式，都為「內容立台」的全面「回歸」提供了可能。
《二十二》電影劇照
紀錄片與現實世界直接相關，它利用來自於現實世界的影像和聲音「創造性地處理現實」。如果紀錄片僅停留在對現實的復制，就沒有多少深刻的價值了。紀錄片的作者需要對我們所在的世界進行「表現」，以事實為基礎做再現性地表達來完成價值判斷。於是，紀錄片從文本形式的意義上說是一種敘事文體，通過一定的結構模式完成對現實的有限度的重構，來做到影視媒介作為敘事文體的敘事功能，完成敘事意圖，達成敘事效果。其中的尺度來自於受眾對心里真實的判斷。
紀錄片的被接受主要依賴於它能夠傳達真實的印象，真實是紀錄片敘事的基礎和基本尺度。「如果影片中的運動是社會行為者（人）的運動，既非專為攝影機表演，也不是在故事片中扮演角色，就會賦予影片可靠性。」（[美]比爾﹒尼科爾斯著. 紀錄片導論[M]. 北京：中國電影出版社，2016年4月，4.）社會行為者就是事件中的人物，「通過易變的、可協商的、揭示性的方式表現自身，他們不扮演由其他人創造的角色或者人物」。（[美]比爾﹒尼科爾斯著. 紀錄片導論[M]. 北京：中國電影出版社，2016年4月，12.）就是說，紀錄片中的角色一定要選擇有關現實的，真實存在的人或者物，並且與真實發生的事件有關聯；紀錄片講述的故事，則一定是真實發生著或者發生過的事件。這是紀錄片構成原則—真實的基本內涵。它作為一個尺度直接影響了創作的方法和機構流程。
從《生門》和《人間世》呈現的內容上看，這兩部影片都屬於欄目式紀錄片。醫療深度紀錄片《人間世》通過構建醫院這個社會矛盾集中體現的標本，刻畫真實的醫患關係，展現真實的人間世態，並引發人們思考，包含著深刻的價值導向。13集大型劇集紀錄片《生門》則通過40多個家庭和產婦真實的故事，展現出了生命誕生時的殘酷和溫情，悲壯與歡喜。它以大量的直觀記錄將滾滾紅塵濃縮在鏡頭之中。以跌宕起伏的劇情，人間溫情結合對生命的思考，牽動了更多觀眾的心弦。《生門》和《人間世》兩部紀錄作品之間除掉題材的相似性，最大的共同點是就對拍攝場所的限定。這個特徵是非常值得關注的。事實上，兩部影片能夠獲得收視上的成功，獲得觀眾的褒獎（《生門》在螢幕播出後，52城收視率高居全國同時段第2位，壓倒了部分熱門電視劇，《人間世》在豆瓣上評分達到了9.7），在題材選取上是占有優勢的。「醫患關係」「全民醫保」等話題一直是社會輿論的熱點，以此為主題的影片自然具有了鮮明的社會性；對於大多數受眾而言，急診室、手術室、病房等場所本身就具有一定的隱秘性，不是誰都可以介入、觀看的公共場所，加之就診與醫治的過程也不是完全公開的，從這個意義上講，以醫療作為影片的題材是具有奇觀性的，相對容易在商業性方面獲得成功；而醫療本身關乎生死，影片更容易借助這個情境將人性展示出來，人性的力量是最能打動人心、引人共鳴的力量，也是創作中最容易推動表現手法創新的力量。
紀錄片《生門》
一個好題材的影像呈現需要有一個能夠充分發揮題材所蘊含創造力的敘事策略來支撐。從切入的角度到角色的選擇，從敘述結構的設計到故事情境的設定，從場景的調度到剪輯的思路，紀錄片的創作過程既有影片形式系統中故事、敘事和風格三個子系統內部各要素的作用，又受到各要素之間相互作用的制約。對於紀錄片的創作全過程而言，還存在一個組織創作的問題，即攝制組採取何種模式去做到創作構想，完成敘事策略的落實。這個主要體現在創作過程的前端採取何種組織流程進行拍攝。因此，紀錄片的構成是一個複雜的系統。如何找到調動這一複雜系統形成正反饋的閾值，是完成好紀錄片創作的關鍵。
不同結構的紀錄片敘事場所建構類型分析
威廉·戈德曼認為：「結構代表了一切」， 結構可以保證敘述故事的趣味性和完整性，並按一定節奏展開。製作一部好紀錄片的關鍵在於敘事結構的設計。在當下紀錄片創作中，結構思路不清晰是個主要問題。除掉創作者自身駕馭題材能力不足的原因，沒有給被拍攝對象賦予一個能夠引發人們對結果產生興趣的任務，是影片結構混亂的結症所在。
1.結構紀錄片的主要方法分析
結構紀錄片的方法主要分為「順勢而為」型和「整合約束」型。「順勢而為」型的結構：指影片的結構由素材本身內容所支配，被拍攝的核心事件本身就有一個結構，事件高潮也是影片高潮，即事件本身就有一個發展順序，創作者順勢而為，以「順序」結構影片，做好取舍即可。例如，上文提到的紀錄片《歸途列車》，導演范立欣將錄影機對準了每到春節來臨前如候鳥一般踏上返家旅程的在異鄉打工的農民工，以此來表現在傳統和發展中前行的中國社會中的小人物命運。創作者沒有採取全景展示，或是散點式的詩意呈現的敘事方法，而是選取了來自四川的農民工張昌華和陳素琴夫婦作為拍攝對象，記錄了這個在廣州打工16年的家庭往返於四川農村與廣州工廠之間的經歷，展現出中國蓬勃發展的經濟背後普通小人物的辛酸和眼淚。
再如，曾經入圍2005年荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片節等多個國際影展的《化蛹為蝶》（《Growing Up》王冬冬、常瑜作品）講述了一個黑龍江雜技團學員班的孩子準備全國少年雜技比賽，接受能否留在雜技團成為正式演員篩選的故事。在上個世紀末正在進行產業轉型的中國，很多企業改制帶來了大量的下崗職工，在北方的重工業城市哈爾濱，很多孩子希望能夠獲得雜技團演員的職位，在危險、艱苦的訓練和莫測的命運交織中，人性的力量彰顯出來，準備比賽的進程是充滿不確定的，是否會受傷，能否獲得獎項，使故事本身具有了強烈的懸念，按「順勢而為」的結構，依照時間順序展開，影片也會有很大的可看性。因為紀錄片具有真實性，基於真實性，會比虛構（故事片）更好看。這種結構模式的紀錄片敘事場所是因被拍攝對象的行動或事件發展的空間變化而變化的，自身的作用體現在對時間差的顯現上，不具有推進敘事的激勵。然而，這種結構更多地依賴於事件本身的力量，是可遇不可求的。在事件本身強烈的懸念和衝突或者多線索交織在一起時，就需要創作者創造結構了。
「整合約束」型的結構最常見的類型是「整合」事件中的情節，圍繞主題進行結構設計。一般來講，反映某種文化生態、生活狀態的事件類紀錄片和大多數人物類紀錄片都需要編導者在設計敘事結構時，根據主題邏輯遞進的順序對素材進行整合。為了增強影片的真實感，多數時候，編導在整合素材時，仍舊會製造一條時間線索作為明線。例如，曾獲第30屆亞廣聯獎的紀錄片《最後的山神》（孫曾田導演、攝影），影片選取的拜山神、跳薩滿舞、狩獵、划船等等生活片段是沒有時間邏輯上的遞進的，作者根據主題邏輯的演進對這些素材的取舍和排列進行結構，但從直觀上看，影片是有一個時間線索的—「N天的生活」結構。當然，也有一類整合事件的紀錄片是去歷時時間線索的，它們往往採取一種將時間在共時態層面上延伸的形式，這就是「詩意模式」的紀錄片，比如杜海濱的作品《傘》、李汝健的作品《海路十八里》等等。這些紀錄片注重表達情緒、營造氣氛和抒發情感，利用生動的表現元素製造情境，引導觀眾從某種特定的、詩意的角度去看待和體驗世界。產生於現代主義審美的詩意紀錄片「作為一種表現現實的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構」，3是以釋放約束條件，削弱敘事動力的方式重構一個供情緒流動的多維時空，來完成紀錄片詩性的生成。由此可見，與「順勢而為」型結構的紀錄片創作方法相似，「整合」型的紀錄片的敘事能動性仍然來自於對時間的處理，場所是在時間的變化中存在的，包括詩意紀錄片的敘事。
杜海濱作品《傘》參加威尼斯電影節海報
還有一種「整合約束」型的敘事方法，就是「約束」型紀錄片敘事。這類紀錄片敘事方法更強調創作者對被拍攝對象的時空經歷進行前期干預。通過前面的論述可以看出，除掉「約束」型敘事的紀錄片創作，其他各類敘事模式都是在獲得素材之後，對時空進行建構的，至少表面上看是這樣。而「約束」型敘事的紀錄片創作方法要求作者在拍攝前就對事件或人物的行為在時間或場所上進行限定。關於時間的限定更多的體現在與「順勢而為」型結構的相似上。只不過在「約束」型的結構中，被記錄的故事的發展截止時間點是創作者人為設定的，從而促進被拍攝對象行動產生的懸念和緊迫感，是敘事自然而然遞進。「約束」型的結構對故事發生場所的設定對於敘事的作用要遠遠大於對時間的限定。事實上，《生門》和《人間世》就是在拍攝前期對場所進行限定，從而完成敘事場所建構的類型紀錄片。
2. 敘事場所建構的類型紀錄片的場所特徵與創作方法的關係
在創作方法方面，從敘事場所建構出發展開敘事的紀錄片有很多，場所建構的方法和場所特徵也不一樣，可以統稱為場所類紀錄片。實際上，場所的特徵決定了紀錄片敘事中場所建構的策略，體現出場所限定不同的寬嚴尺度。
場所建構類紀錄片的第一種形式與 「詩意模式」的紀錄片相似，都是採取去因果邏輯的段落組接，希望以生成式連接的結構對影像段落進行「去蔽」，從而彰顯其內在的詩性。所不同的是，當紀錄片對敘事場所進行限定時，時間的順序結構還是會顯現出來的，但這個時間順序不與因果邏輯相關，只是空間被限定後敘述上的一種結果。對於電影的時間而言，由於段落之間結構呈現出德勒茲所言的「無器官身體」的敘事特徵，呈現出了延綿的狀態。比如，段錦川創作的《八廓南街十六號》以及他和張元合拍的《廣場》、張以慶創作的《幼兒園》、周浩的作品《差館》等。這些影片都是將敘事場所設置在人們的日常生活現場，人們在這里展示的是日常生活狀態，也可以反映日常生活的本質。這類紀錄片的特點是採取散點透視的方法對影片進行結構設計，一般不會只有一兩個主人公，情節組合也沒有前後的因果邏輯，影像只是將專屬於此地的人在現場所處的某種狀態表現出來，鏡頭不會跟著被拍攝對象的行動移出這個場所。段錦川創作的紀錄片《八廓南街十六號》以八廓街的居委會和派出所為場景展開，從治安管理到計劃生育婦女兒童問題，從人口管理到商業攤點整治，從解決居民糾紛到文化掃盲，通過居委會的工作細節展示出這個最基層的權力機構與居民們的關係……這些從生活中選取的生活片段被緊密地排列在一起。也許每一個片段沒有意義，但是在這個被限定的場所內排列組合起來，意義就顯現出來了。張以慶同樣在自己的作品《幼兒園》里呈現著在寄宿制幼兒園三個不同年級的教室里孩子們的日常活動，無忌的童言，所敘述的內容包括孩子們的人際交往、在幼兒園收到的教育、孩子們受到家長媒體的影響、住校的孤獨和成長等等，以此表達對成長的思考和對成人世界的拷問。
紀錄片《人間世》
（圖片來自網路）
場所建構類紀錄片的第二種形式就是限定敘事場所為特殊的機構，進入到這些機構的人都是有明確的目的而來，都需要在某一個時間節點前獲得結果，無論成敗。這時候，場所的限定建立了對敘事時間的約束，使所拍攝的事件具有了緊迫性，加劇了受眾會對結果的渴望。故事的因果邏輯性凸顯出來，敘事線索就可以直接以歷時態的事件發展順序展開。最典型的作品就是《生門》和《人間世》。這兩部影片都是將敘事的場所限定在醫院，不是以某個人的求醫、治病的事件為線索，而是從醫院出發，以醫院的急診室、手術室等診病場所為線索，記錄發生在這里的尋診問醫、搶救生命的真實故事。這些故事深度聚焦了現實生活，顯示出真實的力量，受到觀眾的追捧。導演陳為軍與主創團隊在武大中南醫院對80多位產婦進行跟蹤拍攝，之後確定了40個成型故事，再從這40個故事中選出4個驚心動魄、最具代表性的生產故事剪輯成紀錄片《生門》。
作為片中主人公的4位產婦盡管所患的病症與家庭面對的問題各有差別，但都遇到了生產過程中的生死抉擇，這就產生了事件進程中的不確定性，而這些主人公都是當下社會生活中的普通人，她們身份特徵和個人際遇或多或少都有每個觀眾的影子，折射了社會生活中某方面的問題，這就讓影片的受眾與之產生了「同情」，她們的生死一線就會讓觀眾看得揪心。在醫院這個特定的場所中，創作者把鏡頭對準正在與生命賽跑的醫生、產婦、家屬身上，真實記錄他們面對人生難題時的種種思考與回應，就可以打開故事的意義層次，是文本產生張力。影片所反映的醫學倫理、生命文化、社會問題只有在這個承載「性命相托」的特定場所才能匯聚和凸顯。揭示人的本性的畫面也只有在這里才能呈現。
紀錄片《生門》海報
同樣，由上海電視台和上海市衛計委聯合推出的10集醫療深度紀實片《人間世》也是將敘事場所設定在上海的幾家醫院，把視角鎖定在了在突發的疑難雜症，生死關頭，醫生、患者和家屬三方所承受的挫折和無奈，紮實地表現了一般觀眾無法看到的醫院內的真實場景，在多重敘事語境的背景下重新對中國醫療行業的形象進行了書寫。在十集的節目中，《人間世》選取的敘事場所各不相同，延展到醫院的各個角落，由醫院的內部延伸到外部，這其中包括了急診室和手術室（《救命》）、急救車（《理解》）、臨終關懷病區（《告別》）、產房（《新生》）、不育診療中心（《選擇》）等。在這些地方，創作者堅持用客觀冷靜的旁觀者身份來記錄醫院里的真人真事，有意識地在用深度報導、沉浸式拍攝的方式進行創作，那些敏感、震撼、揪心的醫療事件，讓觀看者忍不住熱淚盈眶。
敘事場所承載著紀錄片中人物的活動或事件的發生，是事件發生和意義產生的載體。很多情況下，「某個地方」通常是紀錄片創作甚至是選題的主要原因。《人間世》的導演秦博認為，「拋開醫生和病人的身份，他們都是人。醫院是尋找人性故事最好的地方。」 影像中的醫療空間的建構絕不僅僅局限於醫療或醫院這個具體的空間，它也承載著更為廣闊的社會橫斷面，人口老齡化、醫療資源分配不均等社會生活中的複雜內容呈現在這個反映這個場所的影像之中，「《人間世》的空間建構採用‘社會視點’講述社會問題，是對1930年代格里爾遜發起的英國紀錄電影運動精神的繼承，其核心訴求便是將鏡頭從偏遠地區轉向我們身處的社會現實，唯有此類影像方能被視為社會的鏡子與明天的歷史。」（羅鋒，鄔喬. 題材突破與敘事超越—醫療紀錄片《人間世》的方法論與審美觀分析[J]. 中國電視，2017（5），24—28.）
約束型敘事場所建構與運作流程的關係
2016年中國紀錄片年生產總投入為34.7億元，總產值超過52億元，專業紀錄頻道和衛視頻道全年共播出紀錄片約77600小時，同比增長1.6%；全年首播節目總量為24600小時，同比增長2.5%。52017年前三季度，電視紀錄片播出總量約5.14萬小時，第三季度紀錄片的地區收視首次超過黃金時間電視劇，逼近綜藝節目。從播出管道上看，當前紀錄片的盈利平台主要還是電視媒體，電視媒體的播出特徵決定了紀錄片仍需要以欄目化、系列化的形態呈現。在欄目化生產的壓力下，作品的敘事策略是會受到其運作流程的直接影響的。中國電視紀錄片欄目運作最成功的無疑是當年《東方時空》的《生活空間》和上海電視台的《紀錄片編輯室》，這兩個欄目誕生於中國電視黃金十年之初，不容否定的是，除掉其節目創作精良之外，這兩個欄目成功的原因也與形式上的紀實風格給當時的受眾以耳目一新之感，以及電視業當時處在上升期這兩個因素直接相關。那是個電視的黃金時代，那是個「內容立台」的時代。
在當前的媒介融合造成的注意力分流的時代，好的內容產品不僅在意義層次上是豐富的，創作手法是精良的，而且故事要具有強烈的衝突性和懸念感。這對於欄目化的節目來講，無疑是個巨大的挑戰，因為按照每個節目都是單擺浮擱地操作，很難保證在固定時間播出的每一期節目內容的懸念性和緊張感都強，並具有一定的差異化。恰恰對敘事場所約束的紀錄片為季播形態的紀錄片欄目生存和發展提供了可能性。
敘事場所的固定就決定了紀錄片的敘事是以地點為核心，圍繞場所中發生的事件展開的。如果在這個場所中同時發生很多能夠引起人們對結果關注的事件，那麼，在選題的豐富性層面，形成一個季播的欄目就具有了可能。從操作流程來看，如果把主要敘事現場框定在類似的某個或某幾個場所，攝制組就可以在這些現場安定下來，選擇、跟拍某些事件，並在拍攝準備和過程中，形成一定的集約化。例如《人間世》在攝制過程中就是分成8個攝制組，在醫院里蹲點並跟隨拍攝2年完成創作任務的。在拍攝前一年，整個創作團隊就集體入住在了離醫院兩公里的出租房內，最初是進入醫院學基礎醫學知識，每天跟在醫生後面查房、開會、學搶救知識、學無菌規範，期間沒有拍攝任何一個完整的故事，單純地了解情況，與醫院的醫生病人相處，獲得他們的信任，並從中對故事進行選擇。拍攝開始後，編導攝制團隊採用三班倒方式蹲點，24小時不離人的方式時刻目擊生離死別。這樣才能做到對拍攝對象和事件進程不打擾、不干涉，才能以旁觀者身份客觀冷靜地記錄醫院里的真人真事，忠於現實的樸實審美觀，給人一種發自內心的親切感與認同感。「《人間世》的每一個故事都是長時間在現場蹲守出來的，每一個畫面都是錄影扛著機器親手拍攝出來的」，（羅鋒，鄔喬. 題材突破與敘事超越—醫療紀錄片《人間世》的方法論與審美觀分析[J]. 中國電視，2017（5），24—28.）從而使片中醫院內的群像鮮活生動起來，引人發聵。
如果不對場所進行限定，攝制組隨著拍攝對象的行動而不斷地變換拍攝地點，那麼，一個編導團隊是很難同時操作這麼多故事的，一旦某些故事因各種原因而流產，對於欄目來講，將是一個巨大的打擊。由此可見，一旦敘事場所被限定，場所的隱秘性和場所故事對應的緊迫性具有傳播價值和吸引力，欄目化操作更有利於突出對故事影像加工的豐滿性，這是相輔相成、相得益彰的。
作者 同濟大學藝術與傳媒學院副院長，教授，博士生導師
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