藝評丨沒有一個規律是不可以打破的

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由中國舞台美術學會主辦的CISD第五屆國際舞美大師論壇，邀請了義大利全才導演斯特法諾·波達（Stefano Poda）作為主講嘉賓。

外出近兩月剛回京，本來有許多家務事要做，但中國舞美學會連續五年舉辦的這個活動有著極高的學術質量，加之素來對於舞台空間的喜愛，還是下決心去了，果然不虛此行，些許所得，點滴碎片，基於個人的視角稍作記錄。

波達的主體創作領域是歌劇。他開宗明義：歌劇其實就是對「真實世界」的一種「否定」。進而他說：我喜歡歌劇是因為它的音樂，在音樂中獲得靈感，唱本身比說更抽象。

現場，波達放映了他的一些作品，的確是堅決徹底的拒絕屏蔽了寫實性。在電影里、電視里獲得的那個「真實的物質世界」，不要指望在他的劇場作品里獲取，哪怕是蛛絲馬跡，他的創作思維是典型的、極致的劇場性思維，因此，這里稱波達為劇場藝術家。

歌劇《浮士德》

波達整整一個上午的演講，盡管中心話題是他的藝術，但他卻多次提到了一個內容，甚至有點兒不厭其煩：「我出生在一個偏僻的義大利小山村」。有時，現場翻譯又表述為「小地方」「小城鎮」。他說，小時候，在收音機里聽到歌劇《魔笛》，那音樂讓他深深感動，隨著音樂他夢幻般的想像著舞台上是個什麼樣子，那是一個連貫的囊括了所有視聽形象的完整的舞台世界，他說，在我很小的時候，意識里就沒有把歌劇分成導演、舞美、燈光等等，它是由一個人思考出來的整體。

是的，一個整體，這一刻的想像，就已經確認了他心中復活的歌劇舞台，沒有被僵化教條刻板了並固化了的職業邊界。此後，盡管波達也經歷了職業訓練，卻沒能顛覆他的少年意識，這一點真是很重要，所謂「不改初衷」的力量，由此可見。他的創作無邊界，必然要開辟新邊疆，前提是極端個人化的獨立意志，他的歌劇舞台是無邊界限定的自由馳騁、又是將全局握於一只掌心的統一體。波達集導演、舞美、燈光、編舞、服裝於一身，並非要「全能」，要的是演出的藝術完整性。

歌劇《拉美莫爾的露琪亞》

蘇聯導演阿·波波夫的著作《論演出的藝術完整性》一直是最喜愛的導演學著作之一，純粹的演出的藝術完整性的達成，實在是很難做到的，它是一個導演成熟的重要標誌。一般來說，某個戲可能舞美不錯，可能燈光精彩，可能表演卓越，可攢到一起就是有點兒別扭，各說各的，無從歸依，就是不具備完整性，導演的手，未能把一切握於鼓掌之中。斯特法諾·波達的「全能」避開了職業邊界的常規套路，以一己之力拓展新的創作方式的疆域，如他自己所說：我要用全面的眼光看待舞台上所有的東西，一個人思考所有的東西，這樣才有了連貫性和整體性。

波達說道他第一次來到紐約，比之那個小山村，他驚嘆世界如此之大，在這里他學習藝術。在他的講述中，山村之小，紐約之大，都是入心入情入理的。他說，「命運不是我們平時看到的東西」，生命的變遷和新鮮事物，故鄉的遙遠和記憶的降臨交叉融匯，人生的質地發生了變化，藝術的直覺開始衝擊心靈，生發別樣的感受。

在這里插入一個當天鬧的小笑話，茶歇時，我問邢辛老師，這個斯特法諾·波達和斯沃博達是不是一個人？會不會是翻譯略有差異？邢老師笑曰：「不是一個人啊，斯沃博達是前輩，已經去世了，這位是個年輕人」。我噻！在下如此一竅不通張冠李戴，太二了，趁人不備，偷偷在小廳設的書攤，買了一本劉杏林老師翻譯的斯沃博達回憶錄《戲劇空間的奧秘》，這兩天惡補了一番（順便一提，杏林老師的譯文真棒！）。我想說的是，在書中，斯沃博達對他出生的小城，小城邊的鄉村和田野，父親的家具製造車間，也都傾註了深情的回憶，一下子就把人吸引住了，故鄉對他青春認知的點燃，對他藝術生命的啟發楚楚動人。和斯特法諾·波達一樣，他們非常看重個人經歷，關注自身命運的走向和體驗，不屑去過多談論藝術的技法和空洞的理論。人文情懷是他們墊底的生長土壤和源頭活水，藝術創作對「人」的關注，首先不是在客體而是在主體，如果說，紐約給了斯特法諾·波達技術和方法、給了他影響其創作風格的老師，而那個小山村則給了他藝術的靈魂。「孩子時的感受就會在我內心重現」（斯沃博達語）。

歌劇《特里斯坦與伊索爾德》

「劇場是教堂」。這一說法我們已經很熟悉了，波達的演講也再次強調，不過，其中有一層含義值得剝離出來，他說，走進米蘭天主教堂，就會徒然升騰起強烈的神聖感，而你不是天主教徒，不信基督，為什麼也能有這種感覺呢，顯然，這不是宗教給予你的感覺，是這個建築的磁場和蔓延出的能量給予你的，歌劇也和教堂一樣。對波達這番話最簡單直面的理解，歌劇必須具有神聖感。聯繫到波達的歌劇，舞台裝置具有強悍的建築性質，那些象徵性的被極端放大的形象，體積龐大，和服裝化妝等造型手段匯總出一股不容凌辱的能量，令人徒生敬畏，波達的「教堂」不僅僅意指心靈的懺悔，更是「教堂」式的空間感受，在舞台上的再造，是空間能量，是能激發靈魂震懾感的舞台建築。

他說，劇院是自己與自己的對話，當燈光暗了，是自己和自己在一起，現在太發達了，中國更是如此，這樣的機會實在是太少太少，觀眾來劇場就很神聖也很古怪，他們不是來看作品本身和故事的，而是通過觀看，獲取反應出來的自己的思考，舞台上的東西不代表我的什麼，而是你看是什麼就是什麼，所以，我的設計要簡單純淨，非常整體，我們一起去發現探索，而發現和探索是不能停止的，也許，你下一次看到的《圖蘭朵》又完全不同了。

歌劇《圖蘭朵》

簡單純淨的整體，剔除旁枝繁縟，追求最少干擾的引導。誠然，這里面對觀眾的期許和信賴，和歐洲文化沉湎命運之謎有關。不過，「自己和自己的對話」也針對於創作者本身，你從來演的不是別人的故事，而是在講述著你自己，面對著你自己，這應該是最本質的一種真實。

波達抱怨說，在歐洲舞台看到太多演員在演在裝，他很不喜歡，演員要脫去包裹自己的外衣，真實的表達自己，演員能去尋找自己的內心，在舞台上去做自己，觀眾才能和你一起尋找內心，和自己對話，舞台上只能出現最真實的東西。波達的這些話，對時下中國的舞台表演更具有針對性，越是劇場性、假定性、象徵性的舞台越是需要最真實的表演，我的感受是，能做到這一點也是很難很難的。

歌劇《羅密歐與朱麗葉》

有人問波達「你為什麼那麼喜歡用裸體？」他說：「對我來說，裸體代表的是靈魂」。在現場放映的有限的片段里，的確看到了某些很震撼的場面里點綴的裸體，感受很多重、很複雜，一句「裸體代表的是靈魂」似不能涵蓋，「演員要脫去包裹自己的外衣」，這可能算是最外在最形式化的袒露了，在那些場面里演員的情態各異，卻相當飽滿濃烈，肉身置於波達建構的物質體量和人間欲望之間，那種瀕於被撕扯被漠視被扭曲，那種掙扎和昂揚、性感和熱情、純樸和無羈撲面而來，盡管那些影像是短短的一瞬，卻觸動了熱淚，越發的喜愛。事實上，同為人，我們對裸體是陌生的，也許對靈魂也是陌生的。

「我不想咽下別人咀嚼過的東西。」

「我不喜歡用某種規則來講解一個戲，如《弄臣》應該怎麼做。」

「演員的服裝並不是他真實的服裝，而是代表個性和命運的內在含義。」

「我不想思考，而要直覺。」

歌劇《佛斯卡》

波達的這些話令人印象極深，也深以為然。在第二天的嘉賓論壇中，國家話劇院導演、舞美設計嚴文龍在演講中談到了佛家的一個說法，大意是，因為你有了太多的知識，才阻礙了你看到事物的本質。他進而說，理論不能殺傷直覺。當時，我很受震動，迅速把目光投向坐在前排的波達，他的耳朵幾乎貼在翻譯的臉上，認真傾聽不住點頭，嚴文龍所說的，和波達的很多表述相當契合，「為了更高的美，沒有一個規律是不可以打破的。」哦，這是貝多芬說的。

波達談及他很看重的一位老師，既是藝術家又是手工業者，他帶著義大利文藝復興時期的深厚情感，又能忘記我是義大利人，而兼容吸收其它的文化，文化間的相互通融，使他具備了提取「抽象」的能力。這真是非常奇妙的一種境界，藝術家的高屋建瓴，手工業者的精雕入微，偉大的傳統激蕩胸懷，創新的智慧銳不可當，如同李可染先生那個著名的論斷「學習傳統，要以最大的功夫打進去，再用最大的功夫打出來」。

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