大師論壇精彩回顧斯特法諾·波達：我的歌劇不需要你懂

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由中國舞台美術學會主辦的CISD第五屆國際舞美大師論壇於2018年11月11日在東苑戲樓拉開帷幕。此次大師論壇邀請的是來自義大利的全才導演斯特法諾·波達。論壇由中國舞台美術學會副會長劉杏林擔任學術主持。

「

我們看過在沒有舞台布景的空舞台上演出的舞劇、話劇、中國戲曲，但很難想像沒有舞台美術的一台大型歌劇的演出。

」

劉杏林對波達進行介紹：「我們大家都了解，歌劇在歷史發展的過程中不是一成不變的，從巴洛克時期花團錦簇的雕飾，到後來的自然主義、形式主義的直接描摹或者復制現實形象，一直到現在像波達先生這樣抽象的、充滿視覺隱喻的歌劇舞台設計風格，走過了一個特別重要的過程。

波達先生把歌劇的精神世界以抽象隱喻的視覺元素提煉在舞台上展現，帶來了當代舞台設計和戲劇演出面臨的最大問題——即當原來經典劇本規定的地點、環境缺失以後，在舞台上難以辨認的時候，我們如何讓演員在舞台上表演？演員在新的歌劇舞台上何去何從？演員如何配合導演的構思，完成他的演繹？這個重要的課題，是所有設計歌劇舞台美術的人不能回避的。因此，從這個意義上來說，波達先生集導演、舞美、燈光、服裝甚至編舞於一身，是非常必要的，也是可以理解的。如果不是這樣，他很多讓人耳目一新的歌劇在舞台美術設計和演出的關係上會遇到很大的障礙。

我想他帶給我們最有價值的啟示應該概括成這樣一句話：舞台設計越脫離原來劇本表面的規定，越是對歌劇本身精神的概括，越有當代性的藝術創造和特點，跟整個演出的密切交融變得更加重要，不然的話就會兩敗俱傷。」

現場回顧

一個人思考，一個人做

一直以來，我都是身兼數職，所以在我的意識形態里不知道歌劇創作被分成導演、服裝、舞美、燈光等各種，在我的概念里，它是一個整體，一個完整被呈現的東西。我覺得做歌劇就應該這樣，一個人思考所有的東西，這樣才有一個連貫性、整體性。小時候，我經常會聽莫扎特的《魔笛》，每每聽起，我就會想像魔笛該如何在舞台上呈現。這樣邊聽邊構思的習慣一直保持在我今後的所有創作過程當中。

我的創作歷程是將我腦海里想像的東西，用各種各樣的科技手段變成現實。大家都問我：你腦子里是先有概念還是先有雛形？這兩個東西哪個是第一位？我自己也沒有辦法回答這個問題。

每棵樹都是從幼苗開始生長，每一個枝芽都帶著樹本身的基因，一棵樹的抽枝發芽好比一個新想法的萌生，從創作的角度上來說，需要我們用全面的眼光看待舞台上所有的東西。當然，這只是我的工作理念，我一個人喜歡做所有的東西，但這並不代表是最好的方式，做歌劇可以一個人做，也可以很多人一起合作。

對我來說，我只能接受自己創作所有東西，我不可能請另外一個人幫我把東西掰碎了揉爛了，然後再讓我把它吃下去，這樣很痛苦。當我開始構思創作的時候，聽著音樂，腦海里慢慢地就會出現它的變化、切換，每個演員的動作、每個舞台上的元素都有一個實體的意義。演員的服裝並不是他真實的服裝，而是代表個性和命運的內在含義。舞台上的燈光也是一樣的，它代表的並不是想要把這個舞台點亮，而是代表劇情的發展、人物的內心變化。

我的舞台象徵意義非常強，所有人都想知道「這個東西代表什麼意思？」然後我就回答「這個你不需要知道」。在歌劇這個整體事件上，所有舞台上的符號、元素都不需要真正意義上代表什麼，當每個人看到這個符號能解讀到他所理解的意象，我的目的就達到了。我希望台下觀眾看台上的東西並不是看這個作品本身，也不是看故事，而是觀眾看到台上的東西反映出來的是自己對人生和對自己的思考，這對我的創作非常重要。所以我的工作組成部分就是讓所有的東西都變得整體，讓這個故事所有的情感都融合在一起，這也是讓我持續工作這麼長時間的原因。

作品解讀

歌劇《泰伊思》

這是2008年的作品，服裝造型、舞美、演員動作都作為舞台的一部分來呈現，演員動作傳遞的都是內心的想法，表達的是自己內心的靈魂，而不是真正的動作。所以在配合燈光、編舞和劇情發展這三個要素時有著非常微妙的聯繫，看劇本時找不到準確的時間脈絡，舞台上做設計時永遠都是再呈現的過程。

兩個世界的對比，一個浮華的世界和一個艱苦的世界。阿利桑德利亞（音譯）是艱苦的世界，對我來說，這個艱苦的世界是一個有知識、有文化、有內涵的世界，所以我在這個世界里放了很多代表象徵意義的東西，布景重復了非常多的雕塑，上面有一個天使的翅膀，這個天使的翅膀和身體本身是分開的，想表達我們的靈魂和肉身是有差別的，我們並沒有生活在一個完整的軀體里面。泰伊思（音譯）的浮華世界，所有的東西都是分開的，都是很片面的、很細小的東西，沒有完整的視角。

沙漏代表時間的流逝，時間的流逝象徵著身體與靈魂慢慢的結合。很多人問我「你為什麼那麼喜歡用裸體？」對我來說，裸體代表的是靈魂。

歌劇《命運之力》

這是威爾第的最後一部歌劇，是他最成功的一部作品。歌劇想要將劇中人物所經歷的悲傷、痛苦的發生、發展，以及不可挽救的命運終結表現出來，非常抽象，而我的舞台布景設計，雖然沒有一件是實在存在的，無法在生活中看到，但是我認為已經能夠表達我想要的。

《命運之力》我做了兩次，2001年最早開始做。《命運之力》的音樂非常強烈、直接，劇本故事非常複雜。作品的設計靈感來源於這個十字架，製作初始我就希望將它的顏色做的非常灰暗，能夠讓大家在舞美、景片在換景過程中看到全局和局部的效果。這里我運用了很多石頭的元素，這個靈感來源於我走進教堂時，能從石刻中看到「故事」。所以我在製作里想表達的是通過石頭來體現靈魂。而服裝永遠都不是真正意義上的服裝，而是代表象徵意義，像一個監獄、一個枷鎖一樣，這些人都受到很大的禁錮，仿佛用很多東西把自己包裹起來，不能表達自己的內心。

歌劇《瑪麗亞·斯圖亞達》

這部劇講述的是人物在很大壓力之下受著煎熬，就是為了走出傳統、沖破牢籠。隨著劇情的發展，舞台上透明的方盒子里放的皇冠慢慢變成了人頭，象徵著沖破束縛獲得自由。這種表達方式非常需要演員能夠走心，跟我產生一種共鳴的溝通。

歌劇《遊吟詩人》

這部劇的舞台製作靈感來源於原始古代的露天劇場，它背後就是城牆石門。在整部歌劇當中你能看到手、頭、樹，都和後面的石頭、城牆融為了一體。

歌劇《阿提拉》

這也是個露天的劇作，在瑞士阿提拉（音譯）露天的廣場上，展現侵略的破壞性。現場沒有邊幕可以去躲藏，我把教堂放在後面，想表達對這個教堂的毀滅。我很喜歡挑戰，沒有邊幕可以藏任何東西，那就不要藏了，索性在前面加以展示。所以在那個城市，每個人在這個舞美布景面前走過時都能夠感覺到，城市仿佛是被毀壞的。這里有很多燈光元素，都是燭光、微光，不是現代化的。

歌劇《唐·卡洛》

這部歌劇一個很重要的元素是手，它是一只神聖的手。你們會發現，在我的很多製作中，手是重要的元素，因為我們用雙手創造很多東西，手也代表權力。

這是一個巨大的香爐，代表所有的重量仿佛都集中在那個吊燈上，風格是比較灰暗的。

歌劇《特里斯坦與伊索爾德》

這是我在佛羅倫薩音樂節的一個作品，完全純淨的一種展示，上面掉下來的這個東西看上去仿佛是沙往下掉，其實我用的是大米，從天幕上掉下來，聚集。為什麼我不用沙子？因為沙子永遠會存在，但米是會被毀壞的、被腐蝕的，大米代表著生命的輪回，而沙子代表的是永恒的存在。隨著演出的推進，這座「山」就慢慢漲起來了，一直到最後結尾，所有舞台上的顏色都變成了白色，燈光不那麼灰暗。

歌劇《安德烈•謝尼爾》

這是在韓國國家歌劇院做的作品，我花了很多心思在這個製作上。我在這個舞台上展現了兩個世界，一個古老的世界，一個現代的世界。一個進化、革命的元素，讓古老的、陳舊的世界破除，所以十八世紀全是在石膏里完成，有石膏裂痕裂縫，代表它已經很脆弱了，大廈將崩的感覺。

從劇照中看出，這是那個古老的世界。我不喜歡用華麗的布料做服裝，我用的是廉價的、粗制的黑布，上面染上了白色的顏料。後面的拳頭，仿佛破除所有古老而陳舊的世界。

大蜘蛛是現代藝術的一個雕塑，代表現代的社會、現代的世界。

歌劇《奧泰羅》

這是兩股強大的力量互相衝擊對撞，讓觀眾能夠看到這個世界戰爭的力量帶來的強大衝擊。

歌劇《阿里奧丹特》

這也是我非常滿意的一個作品，講述巴洛克時期的故事，我非常喜歡的元素「手」、「眼睛」都出現在舞台布景里，我想表達的是無限性。

歌劇《愛之甘醇》

我很少做這種所謂的「喜歌劇」，比如男演員身上的皮草是用很多女人的頭髮做的，意思是我征服了這些女人，她的頭髮也是我的戰利品，把它披在身上，有很大的諷刺意義在里面。女主演穿得很浮華，想要去裝飾自己內心的虛無，用大眾的甲殼蟲汽車裝點自己，覺得自己是一個非常有能力的人。

歌劇《佛斯卡》

這是很少上演的一部劇，威爾第時期巴西的一位作曲家，可以跟威爾第並肩。故事發生的背景是在威尼斯，地上都是鏡面的反射，像威尼斯水城的感覺。下面是一個黑色的世界，很灰暗的深沉的世界，上面則是一個白色的、復興的、重生的世界。為了來表現威尼斯，我在上面用了威尼斯的一句非常有名的名言。

上面的那個圓圈代表監獄，其實我用的元素都非常簡單的元素，我的工作也讓我能夠去發現、去實踐，通過舞蹈動作來表現更多我的想法。

歌劇《馬勒：第一交響曲「巨人」》

這個里面的故事是沒有敘事性的、是非常抽象性的，觀眾本身帶來的劇場體驗，他有自己的解讀，非常重要的是，看演出本身是在自我尋找的過程。每一個記號、標記看似隨意，其實都有非常精確的位置，在這個空間里，音樂也非常有節奏、有時間點的各種變化，燈光都卡得很精確。大米是之前提到的那座流逝的山，這個演出從另一方面來講很簡單，但需要力量去表達，在演員間傳遞。所以歌劇是一個整體，除了這個舞蹈，還有歌唱性、舞美、造型、服裝，說起來好像是很複雜的東西，但其實很簡單，講的就是人，關注人的自我思索、自我尋找。

歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》

這部歌劇非常好看，講述了很多人文的故事在里面，金色的世界，把神和人結合在一起。

歌劇《拉美莫爾的露琪亞》

這部作品我想要說的是服裝，我選擇的布料都是非常簡單的，但做了很多加工處理，體現層次感，加上顏色，賦予它一層層的意向。舞台上體現的世界非常大，但每個人都是單獨的。我做了很多版本的露琪亞（音譯），每次做完後都想再做一遍，因為每次製作之後都有新的想法。

我們來分辨這兩個概念，一個是傳統的合唱，一個是代表意向的合唱，我想讓觀眾在看著合唱的同時，仿佛自己也跟著合唱，有感同身受的迫切需求。所以我們在這個場景里跟合唱花了很長時間去磨合，因為每個合唱的動作都是不一樣的，雖然女主角發瘋了，但每個人都在跟自己的內心對話，好像自己也發瘋了。

在舞台上只能呈現最真實的東西，不要假裝去演一個什麼東西，舞台上從來沒有「演」這一說法，從來都是做自己。我在歐洲的舞台上看到太多演的東西，歐洲很多演員和歌手都在演、在裝，我不喜歡這樣，我也不要這樣。不知道各位有沒有去過歐洲米蘭的天主教堂，即使你不是天主教徒、不信基督，但走進那個教堂，就有強烈的神聖感，這不是宗教給你的感覺，而是走進的這個建築磁場賦予你的，是建築和你自身產生的能量，歌劇也和教堂有異曲同工之妙，這也是歌劇和其他表演藝術門類不一樣的地方。

所有的服化、道具、燈光、換景都是在音樂節點上一起操作的，所以在音樂變化時會給你帶來非常大的視覺衝擊感受。在演員進行排練時，我從來都不說你應該從上場口的哪個節點上來、什麼時候下場、做什麼動作，而是讓他們體驗音樂、感受自己。在排練中，通過音樂尋找丟失的自己，找準自己應該在舞台上呈現的樣子。所有的演員都很讚同我，但最後很難有人能夠真正理解其中的意思表現出來，因為演員很閉塞，不願意放開自己、面對真實的自己，大家帶有自卑或者不願意敞開心扉，很少有演員真的在舞台上展現最真實的東西。

雖然我們看的是錄像，但在劇場里看完全是兩個概念，因為視頻是一個平面的東西，但在劇場里每個觀眾都是這部劇的參與者，這就是我們所謂的現代性，美對於觀眾而言是內心的自我發掘，對於演員來說是脫下自己的外衣，面對真實的自己，給觀眾自己真實的感受。雖然主演是露琪亞，但我想說的是，每一個合唱心里也有一個露琪亞，有一個值得自己為之瘋狂的事情。

這個劇場很小，但小劇場里也有很多可探索、實踐的東西。需要更多思考和挖掘，那就要更明白自己想要什麼，然後往里放。小劇場的好處是離觀眾更近，觀眾更能體驗你想表現出來的東西。

露琪亞下面是一個黑色的鏡面，感覺好像將過去故事的回憶、經歷，都放在了這個空間里。露琪亞在黑色的過去經歷里尋求一個更高的層次，想要解放自己、尋找自由。上面是白色的世界，代表自由、理想的世界，仿佛每一個人都在表演露琪亞的一生，其實也就代表我們所有人的一生。

然後跟大家解釋一下所謂的空間，大家都發現我的創作風格里包含了很多視覺信息，這部製作里破除了很多東西，留的是一些框架和反光。地板上的反光是架子下LED的燈光，上面的幕板是平的，它這樣降下來，仿佛把女主角逼到了邊緣，露琪亞發現她的丈夫在新婚的晚上就死掉了，因此這個場景代表一個沒有希望、沒有未來的世界。所以露琪亞就在這樣的世界里瘋了，瘋了以後她發現了所謂的自由。

歌劇《圖蘭朵》

如果10年前我把我的《圖蘭朵》帶來中國的話，當時的中國觀眾肯定是不能理解、不能接受的。這個是我看過50個版本的《圖蘭朵》後構思的一版抽象的《圖蘭朵》，但這也不是我最後的《圖蘭朵》，明年、後年我可能會做更不一樣的《圖蘭朵》。

都靈的觀眾非常想看《圖蘭朵》，音樂很美、歌手和舞美也很美，大家很期待。但去年義大利都靈發生經濟變化，大家在資金方面很緊張。主創演員不願參與演出，那沒有演員了，怎麼辦？所以設計師、藝術家並不是真正意義上獨立的，我們也需要很多人的幫助，編劇寫本子之後本子就出來了，畫家畫了畫就成型了，但做歌劇並不是想做就能做的，需要錢、需要歌手、需要舞者、需要樂團、需要工廠的幫助，這對人生也是一個很大的挑戰。

於是我用自己的方式去講述故事。我就想：到底誰是這個圖蘭朵？是中國非常有名的一個公主？不，其實每個人從深層意義上講都是圖蘭朵。我們雖然長大了，但我們並沒有走出自己的內心、沒有面對現實，所以每個女人都是所謂的圖蘭朵，每個女人都害怕去面對真正的自我、去面對真正的自己。而這個柳兒可以卸下面具，去勇敢的恨、愛、哭。

我做了120個圖蘭朵，直到柳兒死的時候，代表的是對自己的接受，終於能直面自己的身份。所以從那個時候開始，120個圖蘭朵終於卸下了面具，卡拉夫認出了誰是真正的圖蘭朵。在生活中，曾經我們是圖蘭朵，後來我們變成了柳兒，也有可能我們曾經就是柳兒，但在生命歷程中變成了圖蘭朵。如果你不解釋給觀眾聽，觀眾能明白這個道理嗎？我覺得可以。每個人對舞台都有自己的解讀。有的人說：120個圖蘭朵，卡拉夫是不是就喜歡這樣的女人？所以觀眾有自主性去發現舞台上的東西，有解讀的自由。

歌劇《羅密歐與朱麗葉》

我在大劇院做的《羅密歐與朱麗葉》，是近十年非常成功的一個作品，北京給了我很大的自由，因為北京沒有演過《羅密歐與朱麗葉》，對藝術家來說，觀眾沒有看過，就沒有先前的既有印象，可以非常完整的接受我的藝術構想，對我來說是非常珍貴的。

開始時就像希臘悲劇，每個人都戴著面具，不想出離莎士比亞的原作太多，所以是比較傳統的開場。我跟服裝工廠的合作非常愉快，里面加入的是明朝服裝的剪裁方式，是西方與東方用服裝方式的一種對話。

這是像DNA一樣的無限的樓梯，國家大劇院的劇場非常大，舞台技術方面也有發揮的空間，給了我機會讓我去做到這個作品，這就是這幅作品最本源的想法，有很大的挑戰。

我很努力的想把作品做出來，但中間也遇到了很多困難。比如這個橋，我們花了很大力氣想把它保留，畫面里把天橋降了下來，和太極、和梯子放在一起，仿佛天上和地下的東西結合在了一起。用這個十字架的燈光代表教堂。這個場景的教堂絕對不是現實生活中的教堂，而是教堂的意義，服裝里有很多元素，有中國元素、中世紀元素，也非常現代。當兩個愛人分開了、死掉了，最後太極的兩塊合在一起的時候，這兩個人合二為一了。如此龐大的舞美裝置在大劇院呈現的淋漓盡致，非常感謝大劇院。