希區柯克的應答（或，精神分析的闡釋倫理）

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希區柯克的應答

（或，精神分析的闡釋倫理）

文丨嚴芳芳，孫柏

本文圍繞齊澤克的希區柯克闡釋，集中討論精神分析的闡釋倫理。精神分析的闡釋從來都不是自外於其分析或批評對象的客體化闡釋，而是始終將闡釋自身的動力學置於其理論話語的中心。闡釋是由實在界的創傷性快感驅動的，闡釋永遠不能徹底吸收症狀，相反，闡釋的意圖總是要去激活這一創傷性快感，總是在追尋那個不可能之客體（即客體小a）的一場徒勞的遊戲。通過齊澤克的闡釋，我們在希區柯克電影里不僅可以聽到實在界的應答，甚至不僅在《暈眩》這部偉大的作品中看到敘事因遭遇象徵化的失敗而發生的斷裂，而且我們竟然還會發現希區柯克本人關於闡釋問題的焦慮：他太過執著於對實在界之客體的認同，以至於想要徹底擺脫符號界或象徵秩序的束縛。

引言

這只是一部電影？

「這只是一部電影！」是希區柯克的一句口頭禪，它曾被廣泛地征引，以用來支持這樣一種看法：藝術作品反對闡釋。

尤其在所謂「後理論」的倡導者和響應者看來，電影研究中的理論偏執與闡釋狂熱，主要應歸罪於拉康式的精神分析所產生的後果嚴重的影響。的確，1970年代以來，以精神分析為主導的電影批評就把希區柯克的電影當作是理論操演的最佳場地，而象《後窗》、《精神病患者》、《鳥》等偉大作品似乎也不負理論家們之所望，為凝視、俄底浦斯軌跡、厭女症、鏡像階段、縫合等精神分析（以及女性主義）的關鍵詞或核心議題源源不斷地提供例證。以希區柯克電影的文本解讀而確立學術地位的研究者不乏其人，象雷蒙·貝盧爾、羅賓·伍德、威廉·羅斯曼、塔尼婭·莫德萊斯基等即為其中的佼佼者。這一時期也正值電影研究學科化、機構化的高峰，作為理論隊伍後備力量的電影學碩、博士生們也紛紛跟進，圍繞希區柯克展開各種討論的專著、論文層出不窮，其數量之多以汗牛充棟來形容絕不為過。可以說，希區柯克在電影學界享受的待遇，正堪比文學研究領域的莎士比亞。然而，理論的興盛進入1980年代已盡顯疲態，電影學科機構化的負面效果也很快暴露出來。原本富於創見與活力的理論思考開始流於僵化、狹隘，此前精神分析與希區柯克電影之間的積極對話逐漸被套路化的思維定勢和理論話語所取代，電影研究乃至整個的人文學科正為一種新的學術拜物教所籠罩。——這樣的局面和風氣，開始引起越來越多的電影學者的不滿。

《後窗》

《精神病患者》

《鳥》

例如，查爾斯·阿爾特曼對雷蒙·貝盧爾的批評就很有代表性。在《象徵的阻塞》[1]一文中，貝盧爾對希區柯克的《西北偏北》展開分析，但是他的解讀由於過度追求象徵化的意指，從而落入了程序性的陷阱。就細節而言，如認為「剃刀與胡刷的小型化暗示著菲勒斯的風險在減退」，或認為加里·格蘭特飾演的男主人公桑希爾始終沒能看到的那出戲「一定是」《俄底浦斯王》，等等，都屬於武斷的穿鑿附會。而在影片整體的層面上，貝盧爾採取削希區柯克之足以適弗洛伊德—拉康之履的做法，非要把《西北偏北》說成是一個俄底浦斯軌跡的現代版本。他不僅提出，「希區柯克將他的英雄邏輯地銘刻在殺父嫌疑之中，從而成全了他的英雄的俄底浦斯式的行程。」而且認定湯德森對於桑希爾就是一個父親的角色，甚至用兩個名字首字母的接近（「T」和「Th」在英語里的發音其實並不同）以申論之。阿爾特曼總結道：「當貝盧爾在其議論的高潮中宣稱：神秘的卡普蘭‘完全是父的名義’時，我真得承認我怒發沖冠了。對於一位結構主義精神分析學者，一位自稱其目的是避免根據內容范式進行闡釋的人來說，貝盧爾對於能使他的情節（《西北偏北》）適應拉康學說的對應物（俄底浦斯階段）過於沾沾自喜。」[2]

《西北偏北》（North by Northwest）中的Roger（加里·格蘭特飾）與迷你剃刀

大衛·波德威爾在批評電影研究中對「解讀」的迷戀時，也以關於希區柯克《精神病患者》的分析文章為例。他梳理了從1960年到1982年間來自不同論者的多種論述，勾勒出弗洛伊德（後來是拉康）印記的漸顯，而這種精神分析的闡釋工作同樣在雷蒙·貝盧爾的文章[3]中達到了高峰。與查爾斯·阿爾特曼對精神分析電影批評中的類比論述所表達的不滿相似，波德威爾也認為這種電影解讀的儀式實際依賴於修辭在批評文字中所起到的作用。除了比如將剃刀和胡刷看做是菲勒斯的暗喻這種直接相關於作為批評之對象文本的影片內容的修辭以外，波德威爾還著重指出包括貝盧爾在內的這些批評家幾乎都會借重的至少兩種修辭或修辭效果：其一是用理論預設的、想像的觀眾（以及讀者）來取代具體實際存在的經驗的觀眾；其二是把精神分析學的某些論述當做既定的事實或真理，繼而用省略推論的方法將它強加給文章讀者：「貝盧爾不需要說明何以一個‘真實的’人類行為理論一定可用來解釋虛構人物的行動；他認為精神分析批評的傳統已足以擔任省略推論的基礎。」[4]

從這些批評的批評不難看出，精神分析的電影理論在進入1980年代時確乎已是聲名狼藉、窮途末路了。一邊是刻意追求的標新立異，一邊卻又是定式思維的千篇一律：這種可以被統稱為「聯想式批評」的電影文本解讀的操作，既流於十足的任意、專斷，又容易淪為僵化教條的產物。面對這一時期日漸貧乏而又臃塞的希區柯克闡釋，我們很難不產生「審美疲勞」之感。每當此時，希區柯克自己的那句口頭禪就會不自覺地襲上耳際：「這只是一部電影！」

照這樣看來，希區柯克闡釋可以休矣……

1948 年，英格麗•褒曼和希區柯克在一起

不過，如果我們據此就得出結論，認定藝術作品反對闡釋，以為這就是希區柯克對待理論或者電影嚴肅性的回應，那就大錯特錯了。因為，希區柯克這句話唯一不能說服的，就是他自己。這句口頭禪來自希區柯克的工作現場，他身邊的人都十分熟悉，大師總是用它來安撫他的合作者，從普通技工到大牌明星概莫能外。對此感受最深的要算是英格麗·褒曼了，她經常來找希區柯克，神經兮兮地嚮導演表示對自己能否勝任她的角色缺乏信心，或是面對某一細節處理不能從容應對；每每遇到這種情況，希區柯克總是輕描淡寫地回復她：「這只是一部電影！」——然而，唯一一個無法接受這一安撫、無法借此輕易化解內心焦慮的人，就是希區柯克自己。他越是故做輕鬆地對自己施加這樣的暗示，就越是說明他所面臨的困局之嚴峻。[5]這難道不會給人留下這樣一種印象嗎？仿佛執著於電影這件事本身的情感力量太過強烈，而不得不通過貶低它來獲得釋放。但這樣的態度又會引起另一波的情緒反彈，也就是說，會因為有意貶低它（某人傾盡一生之所愛）而深感歉疚與不安。這就是如此簡單的一件事需要被一而再、再而三地重復以至成為一句口頭禪的原因。希區柯克對待電影的這一態度——即這樣輕描淡寫地打發他戮力畢生之事業——不正符合拉康關於焦慮的定義嗎？焦慮是由於主體太過靠近小客體、太過靠近欲望的客體-成因而引起的。換言之，焦慮就是主體面對他的曾經失落的欲望對象，而躊躇於堅持與放棄之間的緊張關係，它是處在積蓄與釋放之間的情感能量，是永遠無法徹底解脫的掙扎與決定的時刻。「這只是一部電影！」顯現的，就是希區柯克之於電影的焦慮時刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。

希區柯克之實在界

當群鳥發起攻擊時……

既然莎士比亞都讀過拉康，[6]希區柯克一定也讀過。難怪齊澤克建議我們，想要了解有關拉康的一切，應該鼓起勇氣去問希區柯克。[7]我們為什麼不敢呢？因為「這只是一部電影……」然而，希區柯克的這一應答——關於電影，關於闡釋，關於他自己——就是實在界的應答。他這句口頭禪，完全可以被置換為一個拉康術語的肯定句：「這就是實在界！」

拉康·雅克 Jaques Lacan

借重希區柯克的影片，齊澤克曾試對「實在界的應答與回歸」做出說明。[8]在與符號界的複雜關係中，實在界主要是通過兩種途徑顯現的：一種是作為創傷性的回歸，一種是作為對符號界的應答。所謂「創傷性的回歸」，是指被社會—象徵秩序從現實表層抹除的否定性存在，但它們最終會以幽靈般的方式回返並宣示其應有的權利，它們闖入現實，它們的爆發破壞了我們日常生活的平衡，象污漬一樣弄髒了「完滿」的社會圖景。與這一充滿激進色彩的形態不同，實在界還可以其純粹的偶然性來印證社會—象徵秩序的必然，從而為我們既有的生活現實提供支撐，確保符號性交流的做到，這樣的「一小片實在界」即構成對符號性質詢的應答。

實在界的回歸與應答的各種形式，無不在希區柯克的作品里得到體現。例如，希區柯克中前期的電影就提供了實在界應答的兩種客體：著名的「麥格芬」和用實在界的碎片來充任的主體間的交換客體。「麥格芬」典出一則蘇格蘭笑話，希區柯克用它來說明為什麼間諜故事中的較量和爭奪總是要圍繞一個機密展開，象吉卜林小說中的堡壘圖紙或者他自己的《海外特派員》里的秘密條款，都是如此。希區柯克解釋說：「‘麥格芬’是人們給這類行動取的一個名稱。」它本身並沒有意義，沒有它的實際內容，也許對於劇中人物是有的，但對於作為導演的希區柯克這個故事的講述者來說，它沒有任何意義：「‘麥格芬’其實是虛空。」[9]例如《三十九級台階》中的發動機圖紙，《貴婦失蹤案》的密碼樂曲，以及《美人計》中裝鈾的酒瓶，都是典型的「麥格芬」。在《美人計》的籌備過程中，原制片人曾對德國陰謀用鈾製造原子彈的故事情節大為不滿（這是在1944年，即廣島、長崎事件一年以前），希區柯克向他解釋說「這不是故事的基礎，這僅僅是‘麥格芬’。……不必過於重視它。」甚至他答應把鈾換成工業鑽石也行。但結果仍然是影片不得不轉去別家公司才得以按希區柯克的計劃拍攝完成，當然，影片大獲成功。希區柯克指出原制片人的錯誤就在於他「認為‘麥格芬’重要」。[10]——所以說，「麥格芬」自身並無意義，它只是一個能指，一個空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務就是發動故事。

《美人計》（Notorious）劇照

實在界應答的另一種客體是《電話謀殺案》中的鑰匙、《疑影》和《後窗》中的戒指、《火車上的陌生人》中的打火機等道具，它們表現為碎片化的「一小片實在界」，因為失去了在符號網路中的合適位置，它只能在對立的主體之間流轉；它在任何位置上的停留都只是暫時的，但是正因為有它的存在，主體之間的關係以及主體和整個符號網路之間的關係才不至於陷入一種靜態，社會本身因為匱乏和短缺引發的欲望才會不停流動起來。當然，實在界應答的更典型例子出現在《伸冤記》和《西北偏北》中，兩部影片的主人公都是因遭誤認而被迫卷入到運轉著陰謀或罪惡的符號界中去。而在其偉大的後期作品中，希區柯克常常調用一些沒有出處、也無從解釋的景物，來充當創傷性的、不可能之快感的實體化表征：如《鳥》中的鳥，《暈眩》中女修道院的參天大樹，以及在《西北偏北》結尾的拉什莫爾山達到極致的一系列影片中的巨大雕像——這些物像已不只是「一小片實在界」了，它們就是拉康所說的菲勒斯或原質，它們的出現往往具有強烈的視覺衝擊力和震駭性的效果，系由剩餘快感的過量湧現所致。它們象污漬一樣出現在電影的畫面上，徹底扭曲了「現實」的時空，使之不再透明。

《西北偏北》（North by Northwest）劇照

實在界顯現的這兩種途徑，齊澤克還曾以另外的角度予以闡發。剩餘能指可以在弗洛伊德那里找到一個與之相應的經典表述：「Vorstellungs Repräsentanz」——「替代再現」。當原有的再現被壓抑、被擦除之後，即調度一個能指出現在它被抹去的地方，以作為它的代表或蹤跡。如在《貴婦失蹤案》里面，當弗洛爾小姐神秘地不知所蹤的時候，積了灰塵的玻璃上留下的她的名字和她喜歡的商標的空茶葉袋，便成為她的「替代再現」。而與剩餘能指相對的，是實在界的污點：它對抗符號界的收編，從而總是指示著語言的失效；因為圍繞著它，社會—象徵秩序永遠無法消化它的堅硬內核，它的惰性在場標記著符號界自身的空洞。《精神病患者》和《鳥》就是搬演這一實在界污點的入侵的絕佳范例。然而，在實在界與符號界的上述兩種關係之間，存在著某種明顯的不對稱：剩餘能指或替代再現畢竟仍是一種符指化、象徵化的努力，而實在界的污點則抵制、對抗這種符號界的網羅，使社會—象徵秩序最終歸於失敗。而這兩者之間也存在著一條轉化的路徑：即從「能指的匱乏」（因於實在界之創傷性快感的湧流），轉變為「匱乏的能指」（最終有一個能指，它不指代任何現實事物，不對應任何具體的所指，它只是標記著大他者的短缺以及由此而在現實或社會—象徵秩序中留下的空洞）。[11]

基於哲學的、也是政治的考量，齊澤克顯然更屬意於實在界污點入侵的激進性和想像力。正因為此，在希區柯克的作品中，他傾盡其理論熱情而反復予以論述的，就是《鳥》和《精神病患者》中的凝視作為小客體。與「標準」的精神分析電影批評不同，齊澤克遵循著拉康的教誨，強調凝視總是位於客體這一方。在「標準」的精神分析理論中，凝視就是無所不在地籠罩和監控著我們、作為大他者的代理向我們發出質詢的目光，主體只能通過認同於凝視（在電影中，觀眾是經由對劇中人物和電影攝放機器本身的二次認同）進入符號—社會秩序；而在經齊澤克闡發的後期拉康這里，凝視雖然確實是促成現實虛幻一致性的那幅焦點透視圖景上的沒影點，但在那一點上彌漫的空洞、空白也正是大他者及其主體建構中需要抹銷和排除的匱乏所在，它恰恰勾劃出實在界的場域，在那里，凝視會作為小客體、原質和污點，簡言之，就是作為實在界的某種物質化而獲呈現。

《鳥》（The Birds）劇照

群鳥為什麼會發起攻擊？因為「鳥的駭人形象實際上是‘紛爭之實在界’的體現，是主體間關係中尚未化解的張力的體現。」[12]《鳥》中出現在博加德灣上空的「上帝視點鏡頭」，是齊澤克最喜歡引述的一個例子：在那部影片中，鳥本身就是作為母性超我的快感化身而出現並扭曲了現實空間的；在博加德灣加油站陷入一片火海之後，希區柯克用了一個大遠景的鳥瞰鏡頭來表現那觸目驚心的場面，當觀眾以為這只是司空見慣的表現整個場景的客觀鏡頭的時候，群鳥從攝影機後方悄然進入畫面，使之完全變成一個代表著邪惡上帝的主觀視點鏡頭。這一手法在《精神病患者》中的運用更為豐富和系統：當死者的姐姐萊拉走向汽車旅館對面神秘的哥特式房子時，那所房子竟然也在「看」著萊拉（凝視在客體一方）；私人偵探被殺那一場戲，先是在一個俯拍的客觀全景鏡頭中，我們看到兇手揚刀沖出臥室，緊接著在我們毫無準備的情況下，切為一個兇手的視點鏡頭，仿佛我們被帶入到行兇者的主體位置，做到了與莫名的原質污點的認同；影片的最後一個鏡頭最具震撼力，完全被母親的聲音（代表著母性超我）占據了身體的諾曼·貝茨抬眼直視著攝影機鏡頭也即觀眾，畫面疊印出母親幹屍的恐怖形象以及警方從爛泥塘里拖出的瑪麗蓉的汽車——那一時刻，我們徹底被（拉康所說的）糞便—客體的凝視所籠罩。[13]

希區柯克之敘事

面對崇高客體的暈眩

一般的敘事，無論虛構性的文學作品，抑或是歷史敘述本身，都是回溯性地把偶然事件梳理、整飭為一個邁向既定結果和目標的必然的發展過程。而希區柯克的後期作品《暈眩》和《精神病患者》則與此不同，他創造出一種上下闕的劇作結構，不僅懸置了敘事的封閉性，而且帶有鮮明自反意識地，把敘事本身處理為失落的欲望客體—成因的「去—來（Fort-Da）！」遊戲。

《暈眩》（Vertigo）中的朱蒂與馬德琳

《暈眩》講的就是這樣一個欲望客體——一個女人（及其重影），朱蒂—馬德琳——消失和復現的故事。斯科蒂（詹姆斯·史都華飾）是一名警探，但因患有恐高症而退休，這時他的大學同學、船廠老板埃爾斯特找到他，要他幫助調查他的妻子馬德琳的行蹤，因為據他說，馬德琳被某個死去的人占據了心魂。實際上，這是一場精心醞釀的險惡陰謀：埃爾斯超想利用斯科蒂的恐高症，來製造妻子不慎墜樓身亡的假象。當然，不難想見的是，斯科蒂愛上了馬德琳（金·諾瓦克飾），深深地陷入到與她的情感糾纏中去。後來的鐘樓追逐，馬德琳「如期」墜亡，斯科蒂再次因「暈眩」而精神崩潰。

不過，故事到此才進行了一半。失去了心愛的女人之後，斯科蒂無意中在街上碰到了朱蒂，她衣著粗俗、一頭紅發，但是酷似馬德琳，仍然深深地吸引了斯科蒂，他一心要把這個普通女孩兒裝扮、改造成為死去的馬德琳。然而當馬德琳再次「復活」的時候（也是在他們做愛之後），斯科蒂意識到在那一段刻骨銘心的往事中，那個「馬德琳」就是眼前的朱蒂扮演的。幻象的破滅導致了第二次的鐘樓追逐，本來斯科蒂已決意接受這個女孩兒了，但在最後一刻朱蒂真的失足跌落、墜樓身死。

齊澤克指出，在《暈眩》的意義結構中，馬德琳之於斯科蒂就是他的欲望的崇高客體。所謂「崇高客體」就是「被提升到原質之尊嚴的客體」（拉康語）。[14]原質（das Ding）是不可企及的快感實體，是大他者的中心短缺的實證性存在，它所標記或暫時占據的是驅力繞之運行的原初空白。當一個尋常的、普通的客體（在這里是朱蒂）被提升、轉變為一個崇高客體（馬德琳）時，它就「在主體的符號性機制中充當不可能的原質，充當物質化的空無。」關鍵在於，「客體的崇高性並不是客體固有的，而是它在幻象空間中所占位置產生的效應。」[15]因此，馬德琳完全是斯科蒂幻想的產物，或者說，她占據的是斯科蒂精神機制中那個不可能的欲望客體的位置，即理想女人的位置——顯而易見的是，這樣的女人其實並不存在。在兩性關係中，是主體的幻想確保愛戀對象得以持續存在下去的。拉康所說的「性關係之不可能」和「女人並不存在」，都應該從主體的這一幻想維度來理解：這是因為，被提升為崇高客體的女人只是失落的欲望之客體—成因的不恰當的、權宜的替補和填充，正如朱蒂之於她所扮演的馬德琳那樣。馬德琳的第一次出場就是幻想性的，基於斯科蒂從埃爾斯特的描繪、渲染中所得到的信息：當她走過斯科蒂身後時，整個背景畫面都驟然明亮起來，閃耀著只屬於那個崇高客體的熠熠光輝。而在朱蒂依照斯科蒂的要求完成她對馬德琳的再次裝扮之後，她並不是從化妝間的門里走出來的，而是從一個充滿情欲之柔軟綠色的疊印畫面中走出來的——馬德琳的「復活」只能被理解為是那個崇高客體的復活。

《暈眩》（Vertigo）

也是依據這樣一種邏輯，齊澤克不遺餘力地為弗洛伊德廣受責難的「泛性論」來做辯護。在拉康以及齊澤克的闡發中，性只是回溯性建構的歸因效果。沒錯，在弗洛伊德那里，他看上去確實是把人類一切行為都歸因於「性」的；然而，這只是精神分析治療和闡釋的一種話語程序，即一種敘事的內在要求：性並不真的具有可實證的本體論意義，它只是回溯性地為不可化約的核心對抗確認某個形成原因（「病灶」）。因此，在理解艱深繁難的精神分析理論體系時，一個便宜卻也不無風險的辦法就是不斷回到弗洛伊德的原初場景，特別是俄底浦斯情結的相關論述。[16]而這樣做所要冒的風險恰恰就是通過回溯性的建構將「性—成因」本體論化。就是說，「性」只是面對小客體、原質、實在界快感的堅硬內核而進行的一種符號化、象徵化的努力，而精神分析對於這一點是有著極其明確的自我意識的（而且早在弗洛伊德那里即已如此）。之所以齊澤克經常以一種狡黠的語氣強調：「重要的並不是我們在做什麼事的時候都在想著性，而是要問：我們在做‘那件事’的時候，我們在想什麼？」即：人在實施性行為的過程中，又是什麼在為這種行為提供幻想性的保障？是因為只有在幻象的屏障中，對於欲望對象的接近才是可能的；一旦幻象破滅，客體就會失去它的「崇高」，失去它全部的吸引力和魅惑力。

而這正是發生在斯科蒂身上的事情，在《暈眩》的故事中，他經歷了兩次喪失：第一次是欲望客體的喪失，即馬德琳之死；第二次是欲望本身的喪失，是欲望著這一欲望客體的可能性條件的喪失，是支撐著其欲望的幻象的喪失——它並不是發生在朱蒂懲罰性的死亡的時刻，而是在他意識到「馬德琳」其實就是朱蒂之時。因此，《暈眩》的上下闕結構形成一個敘事的封閉和重新打開的復沓過程，它所對應的是主體與其客體的隔離和再度遭遇。誠如齊澤克所言：「現在可以明白敘事封閉性是如何與幻象的邏輯緊密相關的：幻象場景所上演的，正是彎曲了敘事空間的那不可再現的未知物——它從定義上說就已經被排除在外。這一未知物最終就是主體的生和/或死，幻象—客體就是使主體見證自己的孕育或死亡的不可能的凝視」。[17]在影片結束時，男主人公遭到的毀滅要遠比字面意思上的死亡殘酷得多：斯科蒂終於治愈了他的恐高症，付出的代價卻是確證其主體一致性的欲望結構的崩潰。他終於可以直視那深淵了，而齊澤克指出，這深淵就是大他者中的匱乏，原本由「馬德琳」的迷人客體將它掩蔽起來、封存起來的空洞，那里就是黑格爾《實在哲學》里所說的「世界之夜」。[18]在影片的片頭它從金·諾瓦克的眼睛里盤桓而出，後來凝固為畫中女人以及馬德琳的發髻，然後是動畫呈現的治療中的斯科蒂的噩夢，結束時是他終於可以俯看的深淵——在那里，它最終收回了它的凝視：

人類就是這黑夜，就是這空無，它以其單純性容納了一切事物——由無窮無盡的表象和意象形成的財富。這些表象和意象沒有哪一個是直接髮生的，沒有哪一個不曾獲得再現。這黑夜就是人的內在本性，它存在於此——純粹的自我——也寄身於幻影般的表象中，它就是無所不在的黑夜：這里忽然伸出一個血淋淋的頭顱，那里又顯現一個白色的幽靈，同樣倏忽即逝。當我們直視人類的眼睛，我們就會看到這黑夜，就象是望向正在變得可怖的夜之深處。因為正是從他的眼睛里，這世界之夜正朝著我們盤桓而出。[19]

希區柯克之闡釋

操縱觀眾的精神病患者

在《精神病患者》中，與《暈眩》如出一轍，甚至更接近黑格爾原文的表述，「世界之夜」這一次是從瑪麗蓉張得大大的眼睛里盤桓而出的——這時她已為自己的貪欲付出了過於沉重的代價，以她自己的屍體來確證那腐敗、朽爛的金錢/糞便—客體。同時，這一畫面也標記著影片上下闕結構的分界點：前半部分是瑪麗蓉的故事——為了能和情人遠走他鄉、過上安逸無憂的生活，她卷款潛逃，惴惴不安地走向了她的生命的終點；而在這分界點之後的部分則輪到了她的對映的倒影諾曼·貝茨了——一個鳥類標本製作者，把他的母親也製作成一具幹屍，而她的母性超我的聲音卻寄居在兒子行屍走肉般的軀殼里，正是「她/他」闖入浴室亂刀殺死了瑪麗蓉……

如果說，《暈眩》的上下闕結構形成了某種重復——從馬德琳之死到朱蒂之死、從欲望客體的喪失到這喪失本身的喪失，那麼，《精神病患者》一方面延續了這一敘事結構，甚至就象馬德琳—朱蒂的鏡像關係，諾曼也構成了瑪麗蓉的倒映（Norman-Marion）；[20]另一方面，它又明確地表現了某種與之不同的東西，某種溢出或剩餘：這就是《精神病患者》的尾聲。這個尾聲由兩個部分組成，一部分是影片最後那個驚世駭俗的疊印鏡頭：諾曼·貝茨盯視著攝影機鏡頭，露出令人毛骨悚然的微笑，而他的母親的骷髏隱現在他的面龐底下，他的身體的軀殼已被母性超我的聲音所占據；之後，這個鏡頭再溶為瑪麗蓉的汽車被從泥潭里被拖拽上來的畫面——就象是無法清除乾淨的糞便從銀幕這只「馬桶」里回湧。但是在此之前還有一場戲，它構成這個尾聲真正令人費解的另一部分：一位司法精神病學家在向包括瑪麗蓉的姐姐萊拉在內的聽眾解釋諾曼·貝茨的畸形人格和犯罪心理，其重點是在於，是占據了兒子身心的母親犯下了系列的殺人案。這場戲放在這里，顯得冗長、拖沓，因為想把一切都給解釋清楚反而更增加了它的無聊、乏味……問題是，希區柯克為什麼會在影片的敘事情境內部安排這樣一段精神分析式的闡釋呢？

《精神病患者》（Psycho）中的疊影

如果我們比較其它一些熟悉的犯罪片或偵探小說，會更容易見出《精神病患者》結尾這一處理的特異之處。例如在同樣家喻戶曉的阿伽莎·克里斯蒂小說及其影視改編中，最後的高潮段落總是會由馬普爾小姐或波洛召集所有的在場賓客，把他們當中的每一個人都放置在密室謀殺可能的兇嫌位置上，然後將整個案件的來龍去脈、前因後果一一道來，在破除一個又一個謎團之後，最終令人信服地把目標鎖定在那個看上去最不可能犯案的人物身上（想想《東方快車謀殺案》、《陽光下的罪惡》、《碎鏡謀殺案》等等那些膾炙人口的影片吧）。而希區柯克則從來不會使用這種敘事結構和布局，他所做的與阿伽莎·克里斯蒂正好相反：他總是從一開始就讓觀眾知道兇手是誰，不知道實情的反倒是被迫卷入謀殺案的劇中人物自己；就象他在與弗朗索瓦·特呂弗的訪談中所指出的那樣，[21]希區柯克製造懸念的幾乎全部技巧都可以歸結為這一點——觀眾總是知道的比人物要多（可以稱之為「知情太多的觀眾」）。實際上，區別是一目了然的。對於阿伽莎式的偵探小說而言，馬普爾小姐或波洛的回溯性建構一定會形成一個封閉性的敘事來結束整個故事（除了少數變奏的例外，如《尼羅河上的慘案》在水落石出之際，女主人公開槍與情人一同自盡——他們太過熾烈的愛情溢出了「比利時小人」的推理，沒有被關於慘案本身的敘事所網羅；但也正象波洛在影片的最後所抱怨的，這艘船——阿伽莎的故事——已經變成殯儀館了，有太多的人死去，使得追加的敘事本身只好像裝殮他們屍體的棺槨而已）。而在希區柯克的驚悚片、懸疑片里，這種敘事的封閉性並不是必然的，《精神病患者》的結尾充分展示了回溯性建構的失效，它不僅不能最終結束影片，反而啟動了實在界的回歸，它將使敘事或闡釋的象徵化進程再度開始；這里沒有裝殮屍體的棺槨，而更象是活死人的黎明，那些只經歷了生理性死亡的僵屍正從符號界的塋土中伸出手臂、探出身來。

希區柯克安排的司法精神病學家的闡釋行為並不能僅憑自身而成立，它只有對比最後疊印著母親骷髏的諾曼·貝茨的特寫鏡頭，才能顯明其意謂何在。特別是諾曼·貝茨由中景推為近景的鏡頭中，始終伴隨著他的「母親」的畫外音，這個語帶嘲諷、夾雜著冷笑的畫外音，或毋寧說是寄居在諾曼·貝茨身體里的母性超我的腹語術，仍在盤算著如何逃避罪責，而把一切都推給因弒母而負罪的兒子……盡管司法精神病學家所做的解釋足夠詳盡全面、令人信服，但它仍然不能清除這一聲畫結合所呈現的恐怖。因為這就是象徵化的努力與實在界的抵抗這兩者之間的對比：正是實在界的旋渦召喚象徵化的工作來填補其空洞，卻又每每使之無功而返。因而，無論多麼嚴謹縝密、巨細靡遺的心理學闡釋，終究都不能充分吸收諾曼·貝茨那副「實在界的面龐」。實在界與符號界的這種交換循環並不否定闡釋，相反，它把闡釋（也是作為一種敘事）置於兩者的辯證關係之中，闡釋恰恰是應實在界的召喚而生成（齊澤克修正了阿爾都塞的經典教義：詢喚[interpellation]是由客體小a而非大他者發出的）。希區柯克曾宣稱：《精神病患者》是「一部好玩的電影……我抱著消遣的心情拍這部電影。」[22]這聽上去仍是那句口頭禪的回聲：「這只是一部電影！」然而，這里仍需要區分快樂（pleasure）和快感（jouissance），快感是不可企及的實在界之創傷內核的終極體驗，而快樂只是它的暫時補償，即虛假的替換性的滿足。闡釋並不能窮盡快感，它只能提供某種暫時性的調停，然而它一旦獲得一定程度的做到，它試圖尋獲的對象便又避之遠矣。

實際上，希區柯克不僅安排了劇中人物來進行相關劇情的闡釋，而且，他時刻準備著（不只在《精神病患者》中，而是在其所有作品中）親自蒞臨其影片為觀眾進行闡釋。眾所周知，希區柯克對於他的電影有一種強烈的介入願望。幾乎他成熟時期的所有作品當中，我們都能看到他出鏡的身影，有時是在劇情進行到某個關鍵節點的時候（如《暈眩》里斯科蒂赴埃爾斯特之約，他出現在船廠大門門口；《精神病患者》中當瑪麗蓉為金錢而心動，他出現在辦公室外的玻璃窗前）；有時是帶有某種寓意色彩（如《帕拉丁案件》和《火車上的陌生人》里，他出現時隨身攜帶著一只低音提琴，那不僅是他的重量級身軀的重影，而且預示著敘事結構中的某種「加倍」）；有時當然就純屬於作者簽名式的風格化的遊戲了（如《電話謀殺》中他出現在居室牆上一幅大學同學合影留念的照片中；更有甚者，在《救生艇》這部情境戲劇當中，無處可藏的希區柯克竟然出現在一則減肥產品的報紙廣告上）。另外，在後期作品（如《鳥》）的預告片中，希區柯克都會出鏡以博取觀眾的注意，他儼然已成為自己產品的最好的廣告和推銷了。

希區柯克在《火車上的陌生人》（Strangers on a Train）中出現。

在所有這些對自己所講述的故事的干預中，最引人註目的一次出自《伸冤記》（The Wrong Man）。在影片一開始，希區柯克便親自登場向觀眾解說：不同於以往建築在虛構之上的驚悚或懸疑片，「這是一個真實的故事。」——而齊澤克認為，正是對於所謂「真實性」或非虛構的過度強調，導致了這部影片的失敗：一方面，「《伸冤記》最純粹地表現了‘希區柯克世界’的神學背景，在這個世界中，主人公受制於‘隱匿的上帝’」；另一方面，「在這部影片中希區柯克放棄了這一‘仁慈的惡神’的角色，努力要用‘直接’、‘嚴肅’的方式傳達信息——其悖論性結果是‘信息’自身失去了說服力」。[23]這就是說，大提琴手巴勒斯切洛（亨利·方達飾）之無辜被冤，完全就象是緣自上帝殘忍而任性的一出惡作劇，這使得主人公被迫卷入到主體與法之間的複雜關係中去；但是由於影片解除了敘事自身的象徵性網路，而代之以希區柯克本人的干預性的解說（齊澤克指出是希區柯克在扮演那個「仁慈的惡神」即施虐狂式的超我），這樣一來，塑造了「非其人（the wrong man）」的客體小a與大他者之間的扭結便發生了斷裂，一旦抹消了符號界的彈性張力，那麼實在界的剩餘就會因為「過度暴光」而失去它掩映在幻象的薄幕背後的魅力。這種越過象徵性網路的屏障而直接面對觀眾說話的念頭（必須要說，這是一個愚蠢的念頭），一直深埋於希區柯克的腦海中。有一次，希區柯克對他的合作夥伴、《西北偏北》的編劇歐內斯特·萊曼這樣說道：

厄尼，你知道我們在影片中都幹了些什麼嗎？觀眾就象你我正在彈奏的一架管風琴，我們彈一下這個音符，他們就有這樣的反應；然後我們再彈那個和弦，他們又有那樣的行為。總有一天，我們甚至可以不拍電影，而是在他們的腦子里裝上電極，我們只需按下不同的按鈕，他們就會噢……啊……地叫出來。我們讓他們恐懼，讓他們高興，難道這不是最棒的事嗎？[24]

——所幸信息技術還遠未發展到如此先進的程度，至少在希區柯克的時代仍是如此，他不得不通過幻想對敘事空間的彎曲來達成信息傳遞，而作為觀眾的我們也不得不通過沉浸在「仁慈的惡神」提供的這種幻想中以享受實在界之快感。齊澤克認為，這一取消敘事載體中介性的念頭是希區柯克世界的精神病內核：「如果直接影響觀眾的幻象能夠得到做到，那將變得多餘的‘中介’因素不是別的，正是能指，是象徵秩序」。這就是為什麼齊澤克會在基本框架的層面上讚同威廉·羅斯曼的觀點，後者把希區柯克虛構世界中的施虐/受虐關係看做是導演本人和他的觀眾之間關係的一種寓言，而齊澤克則給出了這種希區柯克式寓言的成因：「只要我們仍然在象徵秩序之內，希區柯克與觀眾的關係就必然是寓言性的……。換言之，希區柯克的終極目標確實是所謂的‘從情感上操縱觀眾’，然而這一寓言維度只有在通過一個自身的在場‘扭彎’敘事空間的元素而被銘刻進敘事體現實自身之中時才能夠生效。」[25]

希區柯克

因此，如果對比《精神病患者》最後犯罪心理學家的闡釋和《伸冤記》開篇導演本人親自登場對觀眾做的解說，我們就會了解，希區柯克自己就是這樣一個潛在的精神病患者：他一度太過執著於對實在界之客體的認同，以至於想要徹底擺脫符號界或象徵秩序的束縛。諾曼·貝茨就是太過認同於以母親的聲音為表征的客體小a（m/other），為此他不惜清空自己的軀殼，尤其是在母性超我的重壓之下受虐狂式的否認自己的欲望，以容納這一實在界之客體並為其賦形。闡釋無論是否成功，在原理上其存在與功能都和敘事一樣，是一種符號界的運作，是符號界圍繞大他者的中心空無來建構現實世界的永不停歇的努力。闡釋勢必會尋著小客體的詢喚將主體引向實在界的深淵，但是它永遠不可能填平這深淵，不可能抵達這深淵的盡頭，它的任務只是帶給主體面對這深淵的暈眩。與精神病的情形剛好相反，如果過度認同於符號界和象徵秩序，就將會導致歇斯底里症，而過分信賴自己所操持的理論的批評家或闡釋者，都難免會沾染這種病症。不過，話說如果真的存在著某種藝術家與闡釋者的對立，那麼它其實也只是精神病患者與歇斯底里症患者之間的對立——真理只存在於這一對立的無可化解的僵局中。

結語

精神分析的闡釋倫理

我們在這里並不僅僅是要評介齊澤克對希區柯克的解讀，更是旨在說明闡釋與藝術作品的相互容納；而且，這種關係並不僅限於電影對精神分析理論的印證，兩者更為深刻的同一性才是問題真正的重點所在。真正的闡釋，和真正的藝術創作一樣，是由同一種動力裝置驅動的，它既是精神分析的對象，又是精神分析自身的倫理目標：這一動力裝置就是實在界之快感。正是在這一點上，拉康與希區柯克是高度一致的。齊澤克說：「關於希區柯克，永遠不能說自己已經了如指掌」。[26]這句話難道不也正適用於拉康，以及齊澤克自己嗎？

齊澤克

這種一言難盡的特質集中表現在齊澤克那滔滔不絕的失語中。他的說話方式本身就接近某種精神病的症狀：一方面，他就象是受到安裝在他身體內部的一架永動機的驅使，高度緊張和神經質地不斷進行著講述，似乎沒有什麼能讓他停止；另一方面，他的手勢、身體姿態常常領先於他要說的話，也就是身體已先完成表達，語言卻被留在後面、留在身體當中。這兩方面結合在一起，就形成了他標誌性的滔滔不絕的失語。領略過他演講風采的人都會對此留有深刻印象：在他的語言和需要用語言進行組織的、從他高速運轉的大腦或心智中迸發出的「內容」之間，仿佛總有一道難以逾越的屏障，使得聲音、語詞如骨鯁在喉，無法直接、暢快地傾吐而出。我們在他這里遭遇的，不正是拉康對聲音作為小客體的精確定義嗎：在喉之骨——它因為過度焦慮、因為情感能量太過強烈而無法釋放的聲音。

齊澤克的寫作也與此相似，只是表現形式不同。他的生產力之豐沛、寫作效率之高、著作數量之驚人，當今世之思想界，無能出其右者。有論者讚嘆說：「他腦子轉得有多快，出版著作就有多快，甚至出版著作還更快一些。」[27]實際上，這與他用英語寫作也有很大關係（齊澤克是在1989年用英語發表《意識形態的崇高客體》之後名聲大噪的）。英語作為一種較少自反性、而較多及物性（英美經驗主義、實證主義傳統與此並非沒有其語言的基礎）的語言，能指與所指之間較其它語言更容易達成一種直接和穩定的對應連接，使作者看起來能夠清楚、明了地抵達他所要表述的思想、概念、內容。然而有趣的是，盡管已經做到了、占有了這種透徹和準確，但齊澤克仍舊不厭其煩地對相同、相類或相關問題進行周而復始的論述，仿佛從這種論述的及物性中永遠不能獲得滿足，仿佛剛剛把握住的內容、所指、真理或即那個「東西」總是轉瞬之間就從指尖溜走……

這一現象，這種表達的強迫症，這樣登峰造極的闡釋狂熱，也只能借助精神分析自身的理論來予以闡釋。發動齊澤克之思想、表述和寫作引擎的，是弗洛伊德和拉康所說的「驅力（Trieb）」。雖然在論述希區柯克電影的時候，齊澤克曾把闡釋的運動等同於欲望的能指轉移過程，欲望滿足於闡釋過程中的意義釋放；同時他指出，驅力與符號性的欲望相反，它屬於不可能的實在界，而總是包含在自己的封閉性循環中。但驅力和欲望的關係應該辯證地來看待：驅力恰恰是因為執著於欲望的客體—成因，執著於創傷性的匱乏而圍繞它展開封閉性的循環運動，它才會調動主體盡其一生去徒勞地追尋那不可能之客體（即客體小a），並在這一過程中產生出快感。精神分析也是齊澤克本人的看似無止境的闡釋工作，正應該被理解為驅力的欲望式不滿。

《意識形態

的崇高客體》

作者: [斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克

出版社: 中央編譯出版社

譯者: 季廣茂

出版年: 2002-1

與這種把闡釋本身作為欲望與驅力的辯證關係來看待一樣，雅克—阿蘭·米勒（拉康的得意門生和學術繼承人，曾是齊澤克的老師，但齊澤克後來與之決裂）也曾區分出兩種相反的闡釋。[28]在弗洛伊德那里，闡釋是為了通過解碼信息以解除徵兆，通過建立理性的因果鏈條來還原和清除心理病灶——從這個角度來看，闡釋的時代確已過去。因為，照此理解的闡釋，其最終目的就是要將快感整合到語言結構里，整合到符號界當中去，而這樣的闡釋又總是在呼喚更多的闡釋，於是形成一個不斷解碼再編碼的過程。但這一理性化、符指化的努力終歸是要失敗的，因為那個被廢棄的小客體總是會成為最後的阻礙，也就總是會有剩餘快感會逸出這循環往復的闡釋程序。然而，到了拉康那里，準確說是晚期拉康那里，精神分析的倫理姿態發生了根本性轉變，闡釋的目的不再是通過解碼徵兆以平息創傷（因為那是快感之源），而是把目標轉向幻想；幻想就是儲存著快感能量的編碼信息，而闡釋的（無意識）動機就是執著於欲望，闡釋本身就是受快感調遣的驅力運轉。因而，照此理解的闡釋，就是受那創傷性內核和主體建構中的匱乏的牽引，陷入驅力的循環運動而不斷追逐那不可能之快感的過程。這里涉及到的，其實是拉康精神分析最終極的倫理教誨：永遠不要背棄你的欲望……這個意義上的闡釋正方興未艾。

就電影理論的視域而言，實際上，早在齊澤克之前，克里斯蒂安·麥茨就已反復申述過（只是以更為隱晦的語言）：精神分析必須要納入對於研究者主體位置的自覺。也就是說，在研究者和他所分析、闡釋的電影或影片之間，並不存在某種單純的對象性的關係，從弗洛伊德開始就規定的適用於精神分析師和接受分析者之間的關係，同樣也適用於精神分析的電影理論。治療的話語本身應被看做是一種能量投註的形式，釋夢的真理並不存在於揭開顯義的霧障而使隱義得以闡明，而是說，這種還原的分析就和「夢的工作（dream-work）」一樣，其本身就已內在地包含著主體的介入，並通過力比多的投註而獲做到。因而，即便是對於從事學理性的研究工作的電影批評者來說，也是如此：他無法自外於他的情感投入，無法使他的闡釋完全剝離他對電影的熱愛。麥茨不僅花費了許多筆墨來說明電影研究所依賴的理論話語（無論是否精神分析的理論話語）自身所履行的符號界功能（但這一符號界功能只有在反身自省的元語言層面運作，而在具體進行的分析實踐中，它往往是由想像界接管的）；而且，難能可貴的是，麥茨總不忘要強調研究者自身不可化約的快感，對於他所從事的電影闡釋的核心意義：「使電影合理化的研究者，總是把自己封閉在他的體系里面，卻受到一種圍攻他的精神病的吸引；他捍衛著電影，但同時也在理論的防禦工事之內，組織著他與電影的雙重關係，以尋求一種更為整一的快感（jouissance）。」[29]

因此，闡釋——乃至我們一般意義上的談論電影，典型如迷影者（cinephile）對於導演、作品及其風格手法如數家珍而又不無技術崇拜色彩的津津樂道——都是受欲望的調遣、而圍繞著這一快感的「客體—成因」展開的。然而，無論怎樣的闡釋和談論都不可能真的耗盡這一欲望，都不可能抵達這欲望的裝扮背後的（死亡）驅力；客體小a 、原質或實在界的碎片永遠都無法被社會—象徵秩序充分吸收，符號界的運行既需要以它的存在為前提，但又不能真正消融它所標記的創傷性內核。齊澤克據此而再次確認闡釋的倫理：「在語言中，‘它’並不言說，‘它’享樂著；在對無意識形式的精神分析的解讀中，我們處理的不是闡釋——這種闡釋旨在獲得隱蔽的意義——而是闡釋者快感的顯示。」[30]——這不僅適用於精神分析，而且適用於一般的文化評論和藝術闡釋。希區柯克的電影召喚闡釋，構成對理論的應答，是因為它不斷地激發實在界之快感。幾乎無庸贅言，不存在可以窮盡對希區柯克電影的理解的基本事實，而對所謂「事實」的盲信恰恰是今天電影研究的最大錯誤。歸根結底，實在界是不可化約的，符號化的現實並不是我們所擁有的這個世界的全部。唯一正確的闡釋，就是象齊澤克那樣，浸淫於實在界之快感中，忠實於「欲望的律令」，享樂。

註釋

[1] Raymond Bellour：「Symbolic Blockage (on North by Northwest)」（1975年），收入Raymond Bellour：The Analysis of Film，translated by Mary Quaintance，第77~192頁，Bloomington：Indiana University Press，2000.

[2] 查爾斯·F. 阿爾特曼：《精神分析與電影：想像的表述》，戴錦華譯，收入李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》下冊，第545、546頁，北京：三聯書店，2006年。（譯名有修正。）

[3] Raymond Bellour：「Psychosis, Neurosis, Perversion (on Psycho)」（1979年），收入Raymond Bellour：The Analysis of Film，translated by Nancy Huston，第238~261頁。

[4] David Bordwell：《電影意義的追尋——電影解讀手法的剖析與反思》，第361頁，遊惠貞、李顯立譯，台北：遠流出版公司，1994年。（譯名有修正。）

[5] 夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影——希區柯克：一部私人傳記》，黃淵譯，上海譯文出版社，2006年。

[6] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第16頁，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2011年。

[7] Slavoj Žižek：Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)，London： Verso，1992. 中譯本：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，穆青譯，上海人民出版社，2007年。

[8] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第34~67頁。

[9] 弗朗索瓦·特呂弗：《希區柯克與特呂弗對話錄》，第106頁，鄭克魯譯，上海人民出版社，2007年。

[10] 弗朗索瓦·特呂弗：《希區柯克與特呂弗對話錄》，第135~136頁。

[11] 斯拉沃熱·齊澤克：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，第239~241頁。

[12] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第171頁。

[13] 拉康所說的「凝視和聲音作為小客體」，在希區柯克的電影中都有絕佳的例證。關於《知情太多的人》里面的「亂倫之歌」，已寫入本章第一節「激進的快感：好萊塢‘未完成的現實’」；《精神病患者》將客觀鏡頭主觀化的進一步論述，見第三節「機遇之歌：基耶斯洛夫斯基的重影」。

[14] Jacques Lacan：The Seminar, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis，第112頁，Dennis Porter譯，London and New York：W. W. Norton & Company，1992.

[15] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第144頁。

[16] 如：孩子的第一個愛戀和欲望對象是他的母親，他本來以為母親是為他所獨有，甚至是與他結合為一體的；但是父親的出現打破了這幅完滿、美好的畫面，父親甚至發出閹割威脅，迫使主體放棄、交出他的欲望對象，他不得已而遵從，但也在這同一時刻埋下了想要殺其父、娶其母的深深願望；而主體最終走出俄底浦斯階段、走向成熟的標誌，就在於他內化了父親的禁令、放棄將母親作為他的欲望對象，而娶了另外一個女人並使自己也成為父親，從而在社會—象徵秩序中獲得他的主體位置。

[17] 斯拉沃熱·齊澤克：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，第244頁。

[18] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第149頁。

[19] 黑格爾的「世界之夜」，見G. W. F. Hegel：Hegel and the Human Spirit，第87頁，translated and commented by Leo Rauch，Detroit：Wayne State University Press，1983.

[20] 斯拉沃熱·齊澤克：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，第230頁。

[21] 弗朗索瓦·特呂弗：《希區柯克與特呂弗對話錄》，第54頁。

[22] 轉引自David Bordwell：《電影意義的追尋——電影解讀手法的剖析與反思》，第350頁。

[23] 斯拉沃熱·齊澤克：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，第219、220頁。

[24] 唐納德·斯伯特：《天才的陰暗面》，第357頁，徐維光、吉曉倩譯，海口：南海出版社，2012年。

[25] 斯拉沃熱·齊澤克：《不敢問希區柯克的就問拉康吧》，第243頁。

[26] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第117頁。

[27] 麗貝卡·米德：「齊澤克：從天而降的第歐根尼」，見斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，第7頁，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2004年。

[28] Jacques-Alain Miller：「Interpretation in Reverse」，The Later Lacan: An Introduction, edited by Véronique Voruz and Bogdan Wolf, State University of New York Press，2007.

[29] Christian Metz：Psychoanalysis and Cinema: Imaginary Signifier，第11~12頁，translated by Celia Britton et al.，London：Macmillan Press，1982.

[30] 斯拉沃熱·齊澤克：「定位：自我訪談」，《快感大轉移——婦女和因果六論》，胡大平等譯，南京：江蘇人民出版社，2004年。

本文原載於《文學與文化》，2018年03期，標題為《精神分析的闡釋倫理:齊澤克論希區柯克》。感謝作者授權海螺發布，圖片來源為網路。未經許可，請勿轉載。

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