文 | 思嘉
2018年有一個必須要說的電影現象，已經在我心里憋了很久了，剛好畢贛《地球最後的夜晚》正在討論期，前些日子《四個春天》也上映了，正是聊聊這個話題的時候——
那就是，2018年，是貴州電影和貴州電影人大爆發的一年。
貴州人拍貴州故事的，就有畢贛《地球最後的夜晚》，陸慶屹《四個春天》，饒曉志《無名之輩》，羅漢興的《合群路》，和魯堅《麥子的蓋頭》。
甚至連我們之前評過的年度演員章宇、曾美慧孜，也都是貴州人。
如此密集地帶有地域性的導演、電影作品、演員都集中在這一年，基本是史無前例。我們甚至可以說，中國的地域電影，因為這些貴州電影和貴州電影人，已經進入了2.0時代。
所謂地域電影，指的是在電影里集中表現某個地域上發生的故事，但絕不僅僅把它作為簡單的背景，而是能讓你感覺到這個地域的強烈特色。在這些特色里，語言是唯一閉著眼睛也能感覺出來的不同，所以說方言，一般會成為地域電影最外化、最好識別的一層標誌。
最好的的代表就是重慶電影，而直接把重慶電影提升到一個獨立的新地位的，當然是《瘋狂的石頭》。
《瘋狂的石頭》
之所以會說今年貴州電影讓地域電影進入了2.0時代，還不僅僅是因為它們在數量和質量上的優勢，回頭去看1.0時代的地域電影，你會發現它們大多數都聚焦於一些網紅城市，比如《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》所指的重慶，又或者是《烈日灼心》《瘋狂的賽車》《嘉年華》安置的廈門。
它們通過一些故事，慢慢地建立起了我們對一座城市的印象。
而地域電影2.0時代的影片，是把目光對準了更廣闊的一片區域，這片地域的分界線沒有城市那麼明顯，但卻有著清晰的文化共性。比如經常以西北地區為背景的一些影片，如《無人區》《未擇之路》等，又或者是以北方地區為背景的《輕鬆+愉快》《老獸》。它們差不多算是地域電影2.0時代的一個前奏，今年集中井噴出現的貴州電影，才算是真正邁出了質變的這一步。
要說今年的貴州電影里受關注度最高的，自然是《無名之輩》，不過可能不少人在看的時候，都沒注意到它到底是重慶、四川還是貴州。
這一方面是種下意識的地域合併，就好像東北三省、雲貴川一家，約等於江浙滬包郵一樣。
而另一個層面的原因，很可能是因為《瘋狂的石頭》中描繪的重慶給人留下的印象實在是太深了，後來又有《火鍋英雄》這樣類似氣質的影片作為續接，所以基本影片中的人一說西南官話，大家就很容易把它往重慶這邊靠。
所以我們在談論貴州電影的時候，當然就繞不過去重慶電影這個前輩了。
雖然反復說到《瘋狂的石頭》，但其實它只代表了現在的重慶電影中的一類，它和《火鍋英雄》共同構成了重慶故事里黑色犯罪喜劇這一脈，更加注重展現重慶人的草莽氣和江湖氣。
另一類則像是《周漁的火車》《三峽好人》《日照重慶》，它們是更靠近藝術電影坐標系的一脈，在重慶這座霧靄朦朧的城市下的人物內心寫照，才是這類影片關注的主題。
雖然都說著西南官話，但貴州電影，卻體現出了與重慶電影完全不同的質感。要說清楚這種不同，我們得先好好解釋解釋重慶電影的根源。
《日照重慶》
有一種很常見的說法，用匪氣和江湖氣來形容重慶電影和重慶人，這部分和重慶地處西南，人們嗜辣、脾氣火爆有關。更往上追溯一點，也和重慶曾經是戰時首都、永久陪都的歷史也有一定關係。
這個經歷過大轟炸的城市，一半兒人的命都是從炮灰里扒拉出來的，那種離死亡只有分秒之差所催生出來的求生欲，是植根在重慶人生命里的；再加上這里戰時首都的歷史，在最兵荒馬亂的年代成為最高的權力中心，所以這座城市和城市人，就必須帶著幾分在野的權力感，所謂匪和江湖，是直接和遊離在體系之外，又和力量掛鉤的兩種狀態，就源自重慶的這種歷史。
《瘋狂的石頭》
貴州則不同，它在抗戰歷史中沒有重慶這樣的特殊背景，在地勢上也是更為平緩的丘陵，所以雖然說著差不多的方言，但貴州人的骨子里，是沒有那種「匪氣」的。
最好的例子，就是《無名之輩》里的胡廣生和李海根，他們雖然是劫匪，但是身上有半點匪徒的氣質嗎？
上面我們說的是外化層面的區分，重慶電影和貴州電影的區別，你同樣還能在心理層面看到。《三峽好人》《日照重慶》這類電影中，主角總是會去尋找過去、記憶、故人，這類關於找尋的主題，在某種程度上也和重慶曾經無法確定自己政治位置的歷史經歷有關。
而相比之下，貴州則是更加安土重遷的，在貴州電影里，主角們總是沒有想過要離開這片土地的人。早一些，2011年的《人山人海》里，要不是因為要給弟弟報仇，鐵老大是不願意離開貴州的；今年的《四個春天》也有很明顯的體現，這個普普通通的家庭里日常生活的每一個細節，都透露出了對貴州這片土地的熱愛。
《麥子的蓋頭》被采石場牽系著的各色人等，《無名之輩》里想要在小城里為自己多博得一點空間的保安或劫匪，也都可以理解為另一種形式上主人公對這片土地的離不開。
跟重慶電影相比，不管是在影像美學層面，還是在人物氣質、命運和故事層面，重慶始終是更注重這個地域的那份「城市性」的。
而貴州電影，則更注重表現這片地域的「鄉土性」。
《麥子的蓋頭》
講到這里，我們多少也能為貴州電影和貴州人總結出一個特點。
首先，他們肯定有「猛」的一面，這多少是西南地區人的一種共性，但這種猛，和重慶的江湖和匪氣還不太一樣，它更多是一種無規律的、不考慮後果的、缺乏計劃的猛。參照胡廣生們走到銀行門口，卻搶回來一堆模型機就知道了。
同樣的還有《地球最後的夜晚》里的左宏元和羅纮武，一個是被暗殺的黑老大，一個是失敗的殺手。
左宏元
相比之下，《瘋狂的石頭》和《火鍋英雄》這類犯罪片中的賊，雖然也是笨賊，但至少是有縝密計劃的。
而貴州人性格里同樣重要的另一面，是喪，這種喪和猛一定程度上矛盾，但也彼此交融，由此才構成了貴州人和貴州電影有別於川南其他地區的特質。
又猛又喪，就是貴州電影的特點。
看到「喪」這個詞，可能有的貴州人會不高興，也不同意我的說法。
但先別急著反駁，聽我慢慢解釋。
這個「喪」，在第一個層面，指的是相對於重慶那種猛烈的求生欲，又或者是川軍的彪悍之外，貴州人要更加注重眼前的生活一些。
你可以把它理解為居安不思危，你也可以把它理解為囿於廚房晝夜與愛。總之，相對於重慶常在犯罪片中出現的那種強烈的情感，貴州電影和電影中的貴州人要更「喪」一些。
它特別能夠在生活中那些瑣碎的細節里，拍出高電影質感的戲劇衝突。就好像《合群路》里，一張百元大鈔，就串起了小餐館老板、便利店打工妹、理髮店小哥、鞭炮店老板各色人等。他們的生活都特別平常，但這張錢製造的懸念，就好像做飯的時候提鮮的那個步驟，把這些生活里的戲劇性都吊了出來。
第二個層面的喪，指的是相比重慶電影，甚至是西北電影中的那些偷到一塊昂貴的石頭、與偷獵團夥的糾纏這種特別具體的案件相比，貴州電影中的戲劇衝突，相對都要小很多。往前回想一下，2002年陸川的那部《尋槍》，也是發生在貴州的一個找槍的小衝突故事。
你可以把它理解為一種「低配版」的核心事件，不過小不等於弱，它們依舊是可以呈現成強情節的。
像是《無名之輩》里胡廣生沒有確切方案的「做大做強」，李海根想跟肇紅霞回農村蓋個大房子，《合群路》里外強中乾的職業討債三人組，這都屬於「低配版」的核心事件。
這個「低配」是從三個層面而言的：
1、人物的身份、背景小。
2、人物的所處的環境小。
3、人物的夢想也是小小的。
從《無名之輩》到《合群路》到《地球》，他們不管是搶劫也好、討債也好、復仇也罷，這些願望，最終都是落回到與他們的身份背景、生活環境相符合的小人物夢想里，甚至是有些笨拙的和可笑的，並非那種英雄、梟雄式的偉大夢想。
第三個層面的喪，指的是這些矛盾大多數都會以主角的不如意落幕，基本上就是呈現為一種主角失敗的結果。
但面對這種失敗，這些貴州角色並不會表現得悲情，或者說以某種終極的抗爭去和命運對撞，而更多，是一種比較能自我安慰的接受現狀。他們處理感情的方式更加內化。
就拿《地球最後的夜晚》舉例，羅纮武不管是尋找萬綺雯，還是向左宏元復仇，都沒有特別強烈的情緒，而是是一種已經接受了現狀之後的自洽。
從某種角度上來說，這才是比失敗的「喪」，更加終極的一種喪。
中國電影最早的中心是上海，然後是香港，它們構成了中國電影最開始的地域特質，中國地域電影1.0時代聚焦於熱門城市的特徵也來源於此。
但是，在中國電影這上百年的發展過程當中，尤其在進入現代電影時期之後，漸漸就失去了最早的這些地域性。
《馬路天使》
你會發現，和二十世紀三十年代那些帶有濃鬱上海地域風情的電影，那些每每能留下金曲、將十里洋場的印象刻在銀幕的上海電影相比，如今我們的電影里，上海不再作為一個特殊的城市出現；也總有人說，香港電影的港味不復當年；更有意思的是，北京，也只零星地出現在以胡同生活為背景的一些電影中，不管是過去還是現在，都沒有成為電影中現象化的一個地域。
這樣的變化多少和如今的都市發展有關，城市變得現代化、國際化的另一面就是變得標準化、統一化，我們的大城市漸漸都由長得差不多的CBD、便利店、麥當勞、星巴克構成，人們對大都市的特異性，便失去了那些想像。大部分的大都市故事，也已經在商業片的領域達到了飽和。
這也是為什麼地域電影開始進入2.0時代，往更「非中心」的地域轉移的原因。當然，這里面很重要的一個原因，和拍攝成本有關。
不過，更為重要的是，在失去想像和敘事飽和以後，這些「非中心」的地域可以為我們提供新的視覺空間、想像空間和敘事空間，營造更加動人的電影。
也是在這里，我們慢慢看到了更多小人物的人生掠影，他們就像他們身後那座未被標準化的城市一樣恣意生長，似乎每個不修邊幅的角落里，都藏著無數枝繁葉茂的新故事。
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專注在 兩性、愛情等領域