「酒神」姜文 —評《一步之遙》和《邪不壓正》

在燦若星河的古希臘神話譜系中，有我們普通人類社會中普遍存在的權謀和戰爭，有嫉妒和仇殺，有通奸和亂倫，充滿了斤斤計較和縝密的邏輯推理。可能是因為古希臘人都覺得這些大神太過沉悶，於是就造出了承載歡樂的酒神狄俄尼索斯，凡是他所到之處，都是一派歡聲笑語，是忘卻煩惱的輕鬆，是不合邏輯的狂歡，是難得一見的樂觀。

在中國電影界，姜文和他的電影構成了「酒神」崇拜的標誌性樣板，這個樣板充分展現在他的《一步之遙》和《邪不壓正》之中。

從走腎到狂喜

2018年7月13日，姜文新片《邪不壓正》上映，與他的上一部電影《一步之遙》相隔四年。上映後的遭遇似乎和《一步之遙》也大同小異，上映時間不長，截至下線，票房不足六億元，與某些大賣的電影相距甚遠，也讓很多不喜歡他的電影的人找到了口實。可是筆者依然想說這是一部相當值得一看的電影，和他的《一步之遙》一樣，這部電影依然彰顯了姜文對電影的追求，就像片中影評人潘悅然「潘公公」高喊的：中國最缺的是電影，電影！

《邪不壓正》

很多人評論姜文電影走腎，那種狂放不羈的風格讓人始終高度興奮。這次為了讓走腎更加形象化，姜文在《邪不壓正》中乾脆讓大家看到了一只泡在福爾馬林里的腎。而這只原本健康的腎的主人竟然是國學大家梁啟超，在它被協和醫院院長親自主刀割下後不久，梁啟超就駕鶴西去了。影片中李天然就是對著這只腎發誓後成為婦產科醫生的。之後我們就看到了許晴香艷的肉體，彭于晏健身教練般的裸體奔跑，武俠和槍戰，以及隨時都會上演的密集嘴鬥。

這些都和《一步之遙》有很多相似之處，很多人也將這兩部姜文電影放在一起討論。在筆者看來，《一步之遙》通過明顯遊離於故事邏輯之外的情節將觀眾對完整故事的迷思打破，用戲仿手法將自己編織的故事撕扯開來，將正常的觀演關係不斷解構，如《一步之遙》開頭向《教父》致敬的那段鏡頭，從布光到衣著發式到場面調度，幾乎可以稱為《教父》的翻版。還有紅磨坊歌舞秀，有卓別林、文明戲和話劇，以及百老匯音樂劇和海派清口，甚至還能看到具體而微的春節聯歡晚會，連各國發來賀電和選一封來電當中念出來也戲仿的那麼到位，觀眾除了會心一笑，找不到非議的理由。武六將馬走日殺害完顏英的過程拍攝成電影也是一種戲仿，一方面讓觀眾真的回到了那個時代的電影狀態，另一方面也在一定程度上影射馬走日的悲劇是一種人為的悲劇，在這個悲劇中沒有誰更崇高，因為這都不是電影想要傳達的價值觀。電影想告訴你的只是：你看到的只是一個電影而已。說得更直白一點：這一切都是假的，是有葛優出演的一出喜劇。這種故意的間離效果在引入更多笑料（因為電影整體的戲劇基調，這種笑料的插入並不覺得生硬）的同時，將電影作為完整故事的獨立性不斷懸置，最終讓觀眾對於影片最後在福建土樓的大追捕不會產生懷疑，反而欣然接受。姜文通過演員的表演讓觀眾處於整體的戲仿氛圍中，用誇張戲謔的表演告訴你：這是在演戲，是假的。我也不想在電影中傳達什麼教育意義，我只想讓你歡樂，讓你如醍醐灌頂一般看到世俗之外的夢之維度。

《一步之遙》

戲仿手法如果用更專業的術語來說就是間離，間離理論是布萊希特為推行「非亞里士多德傳統」的新型戲劇而在「戲劇結構、舞台結構和表演方法等」方面所做的一系列改革實驗中所遵循的基本原則，「亞里士多德傳統」指的是在戲劇結構中遵循情節統一性，認為優秀的作品應該是一個完整的統一體等，主張藝術作品應該模仿的惟妙惟肖，從而讓人如醉如癡，最終達到淨化心靈的目的。如果說《一步之遙》的戲仿與間離手法有些無厘頭的影子，那麼《邪不壓正》則將間離效果運用到了爐火純青、不留痕跡的地步，這得益於電影有一個故事藍本，那就是張北海的小說《俠隱》。因為有小說作為整體構架，電影的無厘頭戲仿情節都成了某種暗語沉潛到電影的澎湃敘事中，觀眾需要借助其他領域的常識才能對其有所領會，比如由著名編劇史航飾演的潘公公一共只認識五個字卻自詡著名影評人。

這些戲仿或間離的使用，竊以為是姜文的一種敘事策略，將大家耳熟能詳，見怪不怪的表現方式燴於一爐，目的是讓人從相似性中去思考不同，進而展現我們日常生活中存在的荒誕感，而這種荒誕感是與電影整體氣質一脈相承的！

讓觀眾感到間離的還有電影配樂，姜文電影中總是少不了音樂的烘托，這些音樂有的和劇情正相關，有的卻是負相關，看著劇情，聽著音樂，你會有種雲里霧里的感覺，它們讓你始終意識到這只是電影，是導演創造出來的藝術品。看著發生在民國時期的影像和故事，聽著肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》、帕瓦羅蒂的男高音、格里格的《培爾•金特》，你一方面覺得和電影畫面氣脈相通，另一方面又不得不一次次地從故事畫面上走神到更高的藝術享受氛圍中。

刺透荒誕的悲憫

在今年上海國際電影節金爵獎主席論壇上，姜文回答一位西方導演關於《鬼子來了》的喜劇感時說道：「荒誕其實只有在觀察超過表面的時候才會發現，但這種東西存在於整個人世間。無論是戰爭當中還是非戰爭當中……永遠有荒誕。我很慶幸我在創作中可以觸摸到、觸及到一些荒誕的東西。因為荒誕不是可笑，是接近本質的東西，《陽光燦爛》《一步之遙》包括《邪不壓正》里面都有。說白了我四年拍一個戲，也在不斷找這個。」「只有在荒誕感的包圍中，觀眾才會對影片的種種醜惡和不公懷有敬意，對那些卑賤者的遭遇感同身受。」可見姜文對電影藝術的追求始終是清醒的，自覺的，而絕不是某些人認為的僅僅是荷爾蒙胡亂噴濺。因為現實生活是荒誕的，馬走日從一個人人愛戴的人變成一個人人都能落井下石以換得自己利益的受氣包，一個沒有任何辯解機會的通緝殺人犯，一個處處被拌腿的柺腿馬；而經營了二十年的藍青峰從一個一呼百應的革命黨人突然變得看不懂局勢的變化，被漢奸和日本人封在牆里，還被迫出賣自己的乾兒子，最後竟淪落到被人吊起來拔光所有的牙齒。所謂生活的軌跡，不過是一團亂麻，是毫無頭緒的驚險故事，這份驚險讓所有遭遇到的人手足無措，將一個有身份的人還原為沒有任何依附的個體，獨自面對無法理解的世界。這就是姜文電影的人文主義維度，這其中，體現了電影的悲劇性。但是姜文總是能將這種悲劇性體驗轉化為人人都能理解的笑的藝術，你知道被殺的是革命志士，但依然不影響在姜文所營造的光影中持續體驗那種亢奮，因為你時時刻刻都清楚這不過就是電影而已。

《邪不壓正》

更讓人佩服的，是他這兩部電影對本質的荒誕的探索都是通過喜劇形式表現的，在《邪不壓正》中，我們看到相貌神似的朱潛龍和朱元璋畫像合影，當藍青峰讓朱潛龍笑一笑時，朱潛龍一本正經且頗為自然地流著兩行淚說「老祖宗看哪，我就看哪。」寓諧於莊，除了電影本身的調侃和隱喻，因為這些明星的認知度，也將調侃滿溢到電影之外的現實人物關係中。之後朱潛龍和藍青峰以寫日記的方式調侃蔣介石，還有曹雪芹寫作《紅樓夢》的不同房間、不同地點，根本一郎教授《論語》，根本一郎鄭重其事地將經過日本皇軍認證的叛徒名單交到藍青峰手上，然後讓手下的人槍殺藍青峰眼線黃包車夫，還被中國軍警說成是漢奸，唐鳳儀抱著李天然說冰川期又要來了，自己買的小島會和澳洲連在一起，最後唐鳳儀跳樓自殺砸死日本兵，當然還有李天然可以躲過子彈。其實整個故事就是建立在李天然可以躲過子彈這一前提條件下的，是主體在面對不合理的現實世界、藝術世界時，感受到它的荒謬、陌生、冷漠、異己而又未能把握、改變這種虛妄，荒唐、荒謬時所體驗到的一種巨大的震驚和虛無感，也可能是懷著對美的追求、對荒誕事物的否定而主動面對荒誕、虛無，從而在同美的比較中增強對美的信念，並引發人反省自身的價值系統、人生原則和信條。它最初由法國哲學家阿爾貝·加繆提出，在他看來，認識到生活的荒誕並繼續生活下去更能彰顯一個人的偉大，彰顯人所具有的自由意志。當西西弗斯一次次將滾落山崖的巨石再次推向山頂，明知道當他松手，巨石就會再次滾落卻依然不認輸，他正視荒誕，並在荒誕中讓自己積極地立足其中。武六會愛上馬走日，就是因為在他身上看到了同時代人都沒有的那種崇高，藍青峰迷惑於時局的混亂和荒誕，李天然就像被打了毒品的癮君子，按照自己的感覺和他人的指令行事，關巧紅則成為全片最積極反抗荒誕的人。

酒神悲喜劇

後世的尼采在《悲劇的誕生》中曾倡導狄俄尼索斯精神，即酒神精神，主張生命的激情，讚美狂熱、過度和不穩定，認為一個人倘若有健全旺盛的內在生命力，他是不會屈服於悲觀主義的。具有這種精神的人讚美生活，接受生命的反復無常。他首先承認人生的悲劇性，從而與膚淺的或虛假的樂觀主義劃清界限；其次主張要戰勝人生的悲劇性，從而與叔本華式的悲觀主義分庭抗禮。酒神精神所要解決的，正是在承認人生的悲劇性的前提下，如何肯定人生的問題。

其實希臘悲劇最初的形式就來自於紀念狄俄尼索斯的一種合唱歌曲，這些歌曲講述人對神的臣服，人的罪惡行為以及人類在受難中的不斷成熟等等。尼采所強調的日神精神和酒神精神在悲劇中構成一個衝突的場域，正是這種衝突的無法預料和無法避免構成了人類永恒的悲劇性命運。在對悲劇的誕生所進行的歷史梳理中，尼采認為真正的悲劇只存在於埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品中，而當歐里庇得斯粉墨登場時，他「把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上」的意圖，最終導致了悲劇藝術的蛻化變質和日薄西山。悲劇從對神的膜拜一變而為對世俗眾生的生活刻畫，這與其說是對人的發現和尊崇，不如說是人類對科學與理性精神過度相信，被邏輯推理迷惑後的膨脹、自大的一種表現，因此只有「當科學精神被引導到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業已破產，然後才能指望悲劇的再生」。

《陽光燦爛的日子》

海德格爾似乎也讚同尼采的論斷，在《論真理的本質》中，他寫道：「人離開神秘而奔向方便可達的東西，匆匆地離開一個通行之物，趕向最切近的通行之物而與神秘失之交臂—這一番折騰就是誤入歧途。」3電影鏡頭在對準普通人後，發現了日常生活，但也失卻了神性光輝。於是只有再次擺脫對故事的執著，對人物刻畫的迷思後，才可能會重新進入對神的描繪，這個神，是人的一種超我，也是人走入崇高的引路人。

而姜文在《一步之遙》中，先是利用戲仿及間離將觀眾注意力轉移到故事層面之外，再用演員誇張的表演展示這種精神可能帶給觀眾的表層感受，最終通過略顯後現代的敘事方式帶著觀眾飛翔。當姜文中槍後從那個刻意搭建在空曠草地上的紅磨坊上一躍而下，在那段長得離譜的下落的過程中說出那些死人絕不可能說的話時，一切對於夢的想像都得到了坐實，一切關於他拍這部電影的初衷也得到闡明。在姜文這里，電影具有夢的某些特質，是一個存在於潛意識深處的絢爛場景，光怪陸離，沒有一般意義上的邏輯，有的是藝術感染力的邏輯。這種特質也被姜文直接表現在了電影中，如《一步之遙》中馬走日和完顏英吸食大煙後在迷狂狀態下開車在城市公路上飛奔，在《邪不壓正》中是李天然被抓住注射毒品後的亢奮狀態，然後靈魂飛升般笑對整個世界。在這一維度上，這兩部電影就像《一步之遙》中的那個月亮，它隕落人間又重回天庭，但它的引力已經讓一部分人飛了起來，擺脫了地球重力的束縛，體會到另一種形式的活著。

姜文和其他演員的賣力表演只是在傳達自己拍的這兩部電影可以看成一個夢，它們用故事去承載，但是又沖破故事的羅網，將觀眾對故事結局的期待徹底粉碎，充分展現了電影是夢這一屬性。康德認為，美的藝術作為最高的藝術，是無目的、無功利性的，感性的單純形式構成其本質性的要素。當然這種感性形式又需要通過一定的載體來體現理性理念。「我們可以一般地把美（不管它是自然美還是藝術美）稱之為對審美理念的表現：只是在美的藝術中這個理念必須通過一個客體概念來引發，而在美的自然中……卻只要有對一個給予的直觀的反思就夠了。」4在電影中，這個客體就是一個統一連貫的故事。《一步之遙》因為沒有完整的故事藍本，所以某些段落似乎遊離於劇情之外，有拼貼的嫌疑。而《邪不壓正》則把小說《俠隱》內外的故事情節編織得不留痕跡。

「布局了二十年，最後突然就窮途末路了。」藍青峰流著淚開著車向後座的李天然訴說自己計劃失敗的痛苦經歷，充滿了荒誕的喜感。影片片名是《邪不壓正》，然而這句話竟然是從朱潛龍嘴里說出來的，這也是電影荒誕感的來源之一。甚至連李天然在最後即將殺死朱潛龍時也因為朱潛龍一味地向他強化「師父是你殺的」而感覺迷惑起來，只能用機智的一句問話「如果當年師傅同意你們種鴉片，你還會不會殺他？」來獲得自己早就刻骨銘心的真相。還有根本一郎在自己家里教人讀《論語》的場景，配合著李天然的飛簷走壁偷走日本軍刀和「根本之寶」大印，荒誕感和戲劇性可謂恣意汪洋，唐鳳儀在被李天然蓋了「根本之寶」的印章後和朱潛龍行男女之歡時，朱潛龍前胸上的朱元璋像和大紅的印章也構成強烈喜感。根本一郎當著藍青峰的面槍殺三個人力車夫，然後馬上就有中國軍警前來向根本一郎匯報剛剛處決了三個漢奸，甚至還有兩名美女記者跟著拍照。那種節奏的緊湊流暢同樣充滿了戲謔和荒誕感，完全就是「演」給藍青峰看的，甚至讓人懷疑那三個被槍殺的車夫是不是也是根本一郎找的「演員」而非真正的藍青峰眼線。

朱潛龍和藍青峰在朱元璋畫像前行叩拜大禮時畫像隨著他們磕頭而擺動的細節，以及朱潛龍和老祖宗合影的橋段都讓觀眾捧腹，如果仔細看演員表，還會發現飾演寫五個字影評的竟然是史航，為了演好潘公公，他刮乾淨了鬍子。一般人只看到了姜文對影評人的嘲諷，而這種嘲諷來自一個影視編劇，這樣的雙重反諷和其中的機巧讓人品來更有意味。一個前朝太監在根本就沒看過電影的情況下對電影橫加指責，並一再強調中國最重要的事情是電影，是電影。姜文就是用這些細節在不斷地打破觀眾對於完整故事的迷戀，將電影描繪的1937年以及當年所發生的民族災難不斷地延宕，最後只讓唐鳳儀下墜的身體完成了影片意義上最直接的抗日行為。

《邪不壓正》

電影最後的高潮是李天然和朱潛龍的近身肉搏，生死關頭，他們的對白卻是這樣的：「都是一個師父，拆不了招啊。」「地上有五把槍你怎麼不撿？」「我不是沒看到嗎！」人物的深度模式期待都被導演有意打破，一切都成為導演用以闡明自己美學理念的道具。

無目的的合目的性

在不同藝術領域，這種追求藝術純粹性的實驗不乏有之。在小說領域，法國人在上世界中葉就開始了藝術革新，最著名的如莫里斯·布朗肖實驗性質的小說，其中可以沒有人物，沒有事件，你讀不出時間的流逝，但依然可以感受到一種思緒，或頹廢，或積極。羅伯·格里耶的一篇短篇小說很明顯的分成兩部分，第一部分講述的是一個人在海邊散步，以及他的所見所聞，第二部分和第一部分完全相同！乍一看這種小說似乎完全不是小說，但誰又能說他們的作品沒有揭露出我們的日常狀態呢？那種或者空虛，或者無所事事的悠閒，難道不是更接近我們的日常嗎？同樣，以羅伯·格里葉同名小說改編，阿倫·雷乃導演的著名電影《去年在馬里昂巴德》用緩慢節奏表現回憶與忘卻，而非故事和人物，也並沒有試圖闡明什麼道理，但你依然會沉浸其中，恍惚出神。

阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》劇照

在康德看來，美的藝術中對自然事物的摹仿和對超感官事物的表現，以及對現實的關切，其最終意義在於諸心靈能力的自由遊戲以及由此而來的審美愉悅，而非提高對理性理念的認識。「美的藝術是這樣一種表象方式，它本身是合目的性的，並且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交新的傳達方面的培養。」5藝術作品的目的不是傳授知識，至少不是單純的傳授，而是用藝術形象柔軟人的內心，打開我們的感官，豐富人的感受力，使我們內心豐盈柔軟，進而提升一個人的整體素質，心懷感動地面對眾生。「畢竟在所有的美的藝術中，本質的東西在於對觀賞和評判來說是合目的性的那種形式，在這里愉快同時就是教養，它使精神與理念相配，因而使精神能夠接受更多的這類愉快和娛樂。」

藝術不等同於講故事，早在兩千多年前，耶穌就說過「日光之下，並無新事」，現代的敘事學也總結了文學的母題和主題，一切都似曾相識，都可歸納為某個故事的變體。尤其是到了當代，傳媒的空前發達讓所有新奇故事都成為圍觀性話題，人們對新故事的免疫力進一步提升，在文學領域甚至出現了非虛構潮流，直接將社會生活的一個側面進行描摹。藝術也不必承擔說教和講道理的功能，藝術甚至不需要承擔開啟民智的任務，那是教育的責任。在藝術范疇中，它承擔的是開拓人類感知和感受力的任務，是將人類最深層最微弱的感覺感觸呈現出來，史前巖畫讓人難忘的不是它們展現出來的技術和透視的準確度，而是其中傳達出的由大型動物龐大體型和肌肉力量感所帶來的恐懼，和獵人在射殺它們時所傳達出來的喜悅和敬佩。很有可能，在未來世界，區別人和AI的分野就在於對藝術的細微感受力上，真正的人可以在面對彼埃·蒙德里安的幾何抽象方塊畫和傑克遜·波洛克的抽象表現主義滴濺繪畫時產生認知和情感上的漣漪，而還沒有自我意識的人工智能卻只能看到色塊和線條，這也是很多歐美科幻電影中會將機器人和藝術品放在一起的原因吧，兩者的對比並置本身就充滿了哲學意味。

結語

當然，「酒神」姜文的煉成並非一蹴而就，他之前的《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《鬼子來了》用傳統悲劇的方式展示大變革時代背景下小人物的悲歡離合，觀眾從中可以看到導演濃濃的悲憫情懷，低沉厚重。但姜文依然在其中運用了間離手法，如《陽光燦爛的日子》中，「胡同打架」一場戲，畫面上是激烈得有些殘忍的打架場面，看後只會產生反面情緒，但是，此時的聲音卻是廣播里播出的《國際歌》，街頭混混的鬥毆突然就有了昂揚向上的感覺，你會感受到一種對暴力的信仰，對暴力的思考。但這種表現方式只是偶爾為之，似乎是一個剛畢業的學生遞交的畢業論文，在中規中矩中夾帶點自己的稚嫩聲音，等到全面了解自己所從事的行業譜系後，姜文就放開了膽子拍出了《讓子彈飛》這樣「站著也能把錢賺了」的片子，他開始主動轉換方式和技巧，用狂歡代替了委婉，用戲仿和間離代替了正面敘述和沉浸式表達，用戲謔和反諷代替正襟危坐、高台教化，用荒誕的返身觀照代替正劇式的悲憫性脈脈含情。在《一步之遙》和《邪不壓正》中，音樂成了間離效果最顯性的存在，它們一次次地激昂觀眾帶離故事脈絡卻不自知，反而享受那種被托舉的感覺。

希望觀眾在看《一步之遙》和《邪不壓正》時，可以放下猶如對股市深度模式的追求和探究，純粹沉醉於姜文所釀美酒的微醺中，徹底釋放自己，體驗光影帶來的衝擊與狂喜。

作者 寧波市文化藝術研究院助理研究員

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